norberto42: gelesen

Dieses Blog wird nicht mehr bearbeitet.

Die Fortsetzung finden sie in http://norberto42.wordpress.com, herzlich willkommen dort!

Zwei Filme zu je vier Teilen über Goethes Leben habe ich auf youtube gefunden:

http://www.youtube.com/watch?v=1Ue9xnkOzjI&feature=related(Goethe1/4)

http://www.youtube.com/watch?v=XZi68bG68zs&feature=related(2/4)

http://www.youtube.com/watch?v=qrT4uBoJKWo&feature=related(3/4)

http://www.youtube.com/watch?v=Mx984TWWVA8&feature=related(4/4)

Dieser Film von Richard David Precht ist noch immer auf youtube zu sehen, der folgende leider nicht mehr: 

http://www.youtube.com/watch?v=2NPnhzgTEEM&feature=related(Mensch 1)

http://www.youtube.com/watch?v=S72ZF7XDhiU&feature=PlayList&p=2FC02E176AFBAFF1&playnext_from=PL&playnext=1&index=28(2)

http://www.youtube.com/watch?v=f2BddCAc1P4&feature=PlayList&p=2FC02E176AFBAFF1&playnext_from=PL&playnext=1&index=29(3)

http://www.youtube.com/watch?v=P3q3ScNkcz4(4)

Vielleicht darf ich noch auf den sechsteiligen Film Prechts unter dem Titel "Giganten" hinweisen, der dem alten Goethe (um die Marienbader Elegie) gewidmet ist:

http://www.youtube.com/watch?v=U7NMCAL0SyI&feature=related usw. (15.12.2010)

P.S. Dies ist der 300. Beitrag, das ist eine runde Zahl, damit sollte es hier dann auch endgültig gut sein; die neue Adresse ist http://norberto42.wordpress.com.

 

Unter dieser Überschrift möchte ich einige Beobachtungen zusammenfassen. Mehrfach äußern sich Figuren des Romans über das Romanschreiben bzw. sogar über diesen Roman Kehlmanns...

 

Sie finden den Artikel jetzt unter https://norberto42.wordpress.com/2010/03/04/kehlmann-die-vermessung-der-welt-selbstbezuglichkeit-des-romans/ 

Für Gauß spielt die Vermessung der Erde eine Rolle, weil er davon lebt (S. 88 f. und 181 ff.); Humboldt dagegen lebt für die Vermessung der Welt. Diesen Unterschied versteht man, wenn man sieht, wie beide ans Vermessen kommen...

Sie finden den Artikel jetzt unter https://norberto42.wordpress.com/2010/03/04/kehlamm-die-vermessung-der-welt-das-thema/ 

Hier werden die Kapitel des Romans „Die Vermessung der Welt“ der Einfachheit halber nummeriert, was im Roman nicht der Fall ist. Wenn ich im Folgenden kurz die Struktur des Romans skizziere, berücksichtige ich die Erzählfäden und grob die Zeitstruktur – der Erzähler selber achtet kaum auf eine genaue Datierung der Ereignisse...

Sie finden den Artikel jetzt unter https://norberto42.wordpress.com/2010/03/01/kehlmann-die-vermessung-der-welt-aufbau/

Es ist in letzter Zeit oft schwer, Zugang zum eigenen Blog zu bekommen.

Ich ziehe deshalb um, die neue Adresse ist http://norberto42.wordpress.com.

Was hier steht, bleibt hier stehen; es kommt nur nichts Neues mehr hinzu, nur die Links (im Menu!) werde ich nach Möglichkeit pflegen.

Dieses Blog hat übrigens doppelt so viele Besucher wie norberto42 (laut Statistik), nämlich 1,2 % des gesamten kulando-traffics. Das ist natürlich nichts gegen den absoluten Spitzenreiter Webstandard, und was Anteilszahlen wert sind, sieht man erst, wenn man das dämliche Blog "Die Welt auf den Punkt gebracht" beachtet, wo einfach eine Tagesnachricht reproduziert wird - aber immerhinque ...  

Die Fabel der „Antigone“ hat Sophokles weithin selbst aus dem mythischen Stoff herausgesponnen; die Figur Antigone hatte vorher nie eine große Rolle gespielt. Das von Kreon erlassene Verbot einer Bestattung scheint es bereits in Aischylos’ Tragödie „Eleusinioi“ gegeben zu haben; der attische König Theseus hat ihn jedoch gezwungen, das Verbot zurückzunehmen.

     Das Motiv, das Begräbnis einer Leiche zu verweigern, kommt bei Sophokles auch im „Aias“ vor. Aias hatte in seinem Zorn die griechischen Kämpfer erschlagen wollen, weshalb Agamemnon und Menelaos ihm die Bestattung verweigern. Odysseus setzt sich dagegen für eine Bestattung ein, weil es immer klüger ist, die Götter nicht zu beleidigen. Die Position des Odysseus ist hier aber eher praktisch, nicht so grundsätzlich wie die der Antigone. - Es war im 5. Jahrhundert in Athen eine selbstverständliche Pflicht, Tote zu bestatten; selbst der Feind durfte außerhalb der Stadt begraben werden.

     Der Prolog des Stückes ist ein Dialog zwischen Antigone und Ismene, der in aller Morgenfühe am Tag nach dem Tod ihrer beiden Brüder und dem Abzug des besiegten feindlichen Heeres stattfindet. Zu Beginn ist Ismene die geliebte Schwester, am Ende des Gesprächs die von Antigone angefeindete Gegnerin, nachdem ein Kampf zwischen ihren Standpunkten stattgefunden hat: unversöhnliches Beharren auf der Pflicht, den toten Bruder Polyneikes zu begraben (verkörpert durch Antigone), anderseits Gehorsam gegenüber der Staatsregierung, der Standpunkt des gesunden Menschenverstandes (verkörpert durch Ismene). Der Konflikt zwischen Antigone und Kreon wird hier durch den kleinen Konflikt des Prologs vorbereitet. Der Prolog entfaltet dramatisch das Thema der Handlung.

     Nach der Einzugslied des Chors, der Ältesten Thebens, die ein Jubellied wegen der Rettung der Stadt singen, folgt der 1. Auftritt (Epeisodion) mit der Thronrede des neuen Königs Kreon. Der Herrscher verkündet seine uneingeschränkte Treue und Loyalität zur Vaterstadt als Grundsatz, nach dem er regieren will, und erklärt dabei dem Chor, warum Polyneikes als Landesfeind noch im Tode büßen solle. Der erste öffentliche Widerstand kommt von der Seite des Chores: Die Alten wollen nicht darüber wachen, dass Kreons Gebot befolgt wird, billigen jedoch Kreons Herrschaftsanspruch. Nach diesem kurzen Gespräch kommt ein Wächter und meldet das Unglaubliche: Der Leichnam wurde mit Erde bedeckt, der Täter ist entkommen. Kreon wittert Gegner am Werk, beschuldigt den Wächter und seine Genossen, bestochen zu sein, und droht in höchster Erregung mit dem Henker.

     Es folgt das erste Standlied (Stasimon) mit seinem doppeldeutigen Preis der menschlichen Erfindungskraft, die nur vor dem Tod versagt, aber die Erde beherrschbar macht; am Schluss wird als Maßstab rechten Handelns bekräftigt, dass man die Gesetze der Stadt und der Götter zu beachten hat. Antigones Rechtsverletzung hat ihre Bezugspunkte bekommen, ohne dass der Chor etwas von ihrem Handeln wüsste. – Gegenüber der griechischen Tradition ist in diesem Lied erkannt, dass die kulturellen Errungenschaften nicht von den Göttern verliehen wurden, sondern dass der Mensch sich alles selbst beigebracht hat.

     Im 2. Auftritt führt der Wächter Antigone herein, die beim Versuch, während eines von den Göttern gesandten Sandsturms den gefallenen Bruder erneut mit Erde zu bedecken und das Trankopfer zu bringen, ergriffen wurde. Es kommt zur großen Auseinandersetzung (Agon) zwischen Kreon und Antigone. Antigone bekennt sich schroff zu ihrer Tat; denn ihr steht das Gesetz des Zeus, das ewige, ungeschriebene, heilige Recht der Götter, höher als das Gesetz des Herrschers. Der angedrohte vorzeitige Tod kümmert sie nicht; ihr gelte der nur als „Gewinn“. Kreon sieht durch ihre harte Sprache seine Königsmacht und seine Autorität als Mann beleidigt. Als nun auch Ismene neben die Schwester tritt, verhärtet sich Kreon noch mehr, auch wenn Ismene von Antigone zurückgewiesen wird. Kreon droht ihnen den Tod an.

     Der Chor der Alten singt darauf das 2. Standlied, ein ahnungsvolles Lied über die Bindung der Menschen an ihr „Haus“ und das leidvolle Schicksal der Labdakiden (Labdakos: Großvater des Ödipus). Es bringt zugleich eine allgemeine theologische Reflexion, die um die „Ate“ kreist, eines der Urworte der Tragödie. Ate bedeutet ebenso Unheil wie Verblendung. Eitle Hoffnung, Betörung täuscht den Ahnungslosen; ein altes Wort sagt sogar, dass die Götter selbst den Menschen verführen und ihn in Ate verstricken, indem sie ihn das Schlechte für das Gute halten lassen.

     Im 3. Auftritt folgt als dramatischer Höhepunkt der Streit zwischen Kreon und Haimon, dem König und dem Sprecher der Bürger, zwischen Vater und Sohn. Kreon beansprucht uneingeschränkten Gehorsam; Haimon erklärt, zum Vater zu gehören – im Rahmen des Rechten. Vernunft ist für ihn der Maßstab menschlichen und politischen Handelns, nicht Gehorsam. Er berichtet seinem Vater, dass das Volk nicht auf dessen Seite steht, sondern insgeheim Antigone und ihre Tat preist. Er treibt den Herrscher zum Geständnis, dass er ein Tyrann ist, der die Stadt für sein Eigentum hält und Gehorsam fordert, ob seine Anordnungen zu Recht oder Unrecht bestehen. Am Ende der Auseinandersetzung (zuerst mit einer großen Rede, dann in einer Stichomythie) sind die beiden für immer entzweit. Kreon ordnet an, Antigone lebendig in eine Grabkammer einzumauern. – Mit diesem Auftritt beginnt die Anklage gegen Kreon, die dann im 5. Auftritt verschärft wird, und der Streit, der schließlich zum Untergang Kreons führt.

     Das 3. Standlied leitet zur letzten Szene Antigones über. Der Chor preist die Macht des Eros, des Liebesgottes, und der Aphrodite. Wie schon beim Standlied von der doppelwertigen Größe des Menschen sind die Aussagen des Chores mehrdeutig. In seiner Rolle als Vertreter der Bürger Thebens behauptet er, dass der Streit zwischen Haimon und Kreon durch Eros begründet ist – dafür gab es bisher keinen Hinweis. Mit dem Lied auf Eros wird jedoch auch der letzte Auftritt der Heldin vorbereitet: Antigone ist nicht nur die kompromisslose Kämpferin für göttliches Recht, sondern auch ein Mädchen auf dem abgebrochenen Weg zu Ehe und Mutterschaft.

     Der 4. Auftritt zeigt in der Form eines Kommos (Klagegesang) zwischen Antigone und dem Chor den Abschied Antigones von der Welt. Antigone hält ihre große Rede, in der sie sich Rechenschaft über ihr Handeln ablegt und in der ihr vor dem Tod die Tragweite ihres Handelns bewusst wird. Sie beklagt ihr Geschick, der Chor rühmt sie als über alle Frauen erhaben, kennt aber auch ihre eigene Schuld am Untergang. Danach reden Kreon und Antigone ein letztes Mal miteinander bzw. aneinander vorbei; dann wird Antigone in die Grabkammer geführt und der Chor singt als 4. Standlied ein Lied von vergleichbaren Fällen, wo Frauen vom Unheil geschlagen waren. Damit will er einserseits Antigone trösten, anderseits wird ihr Geschick vorweggenommen. Dieses Lied ist parallel dem 2. Standlied; es beschließt endgültig die Antigonehandlung.

     Mit dem Erscheinen des Sehers Teiresias im 5. Auftritt tritt jemand auf, der wie Haimon vergeblich den König zur Umkehr mahnt: Der Seher berichtet von einer Kette böser Opferzeichen, die auf eine Befleckung der Polis durch den unbestatteten Toten hinweisen, und bezeichnet Kreons Bestattungsverbot als Frevel gegen die Götter. Der König tut die Mahnung erneut als der Geldgier entsprossen ab und erhebt sich in letzter Überheblichkeit (Hybris) bis zur Blasphemie: Selbst dem Adler des Zeus würde er den Leichnam verweigern; kein Mensch könne die Götter beleidigen. Dagegen setzt Teiresias sein drohendes Wort, im Haus Kreons werde es bald zur Buße einen Toten geben. Der König ist erschüttert und gibt aus Angst nach: die Peripetie des Dramas. Er fragt den Chor um Rat und entschließt sich, Polyneikes zu begraben und Antigone zu befreien.

     Mit dem darauf folgenden 5. Standlied preist der Chor Bakchos als den Schutzgott Thebens, aber auch den Gott des Dionysienfestes. Der Chor hofft auf die rettende Ankunft des Gottes – ein Kontrast zum Unheil, des sogleich über Kreon hereinbricht; diese Kontrastierung ist eine Technik, die Sophokles auch sonst anwendet.

     In der Exodos berichtet ein Bote, dass Antigone sich erhängt hat, dass Haimon seinen Vater töten wollte und sich selbst das Schwert in die Seite gestoßen hat. Aufgrund dieser Nachricht geht auch Eurydike, die hinzugekommene Gattin Kreons, schweigend von der Bühne und gibt ihrem Leben ein Ende: drei Selbstmorde in kürzester Zeit. Der Tod seiner Frau und seines Sohnes sind die Strafe Kreons, der jetzt seine Schuld erkennt und sieht: Die ausgleichende Gerechtigkeit trifft ihn als den Schuldigen. Kreon, den Leichnam des Sohnes im Arm, bleibt allein auf der Bühne und muss als ein zerstörter Mann im letzten Kommos alles Falsche beklagen; er wünscht sich den Tod.

     Eine konventionelle Mahnung (Gnome) des Chores der Alten schließt die Tragödie: Besonnenheit, Einsicht, Ehrfurcht vor den Göttern, Lernen im Alter! Es sind jedoch die Stichworte, die die entscheidenden Fehlgriffe Kreons bezeichnen.

Diese Übersicht ist ein ganz kleiner Teil meines neuen Lehrerheftes zu "Antigone", das im März 2010 bei Krapp & Gutknecht erschienen ist.

Links:
http://wiki.zum.de/Der_Richter_und_sein_Henker (Übersicht für Unterricht)
http://de.wikipedia.org/wiki/Der_Richter_und_sein_Henker (erste Übersicht)
http://www.dieterwunderlich.de/Durrenmatt_richter_henker.htm (ausführliche Inhaltsangabe, kurze Würdigung)
http://www.duits.de/literatuur/uittreksels/richterhenker.htm (Nacherzählung)
http://www.lesequiz.ch/ZKL/906/906.htm (Lesequiz)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/hotpots/w_pollauf/richter.htm (Lektüre: Kreuzworträtsel)
http://www.school24.de/hausaufgaben_thema_1657.html (Mischung Inhalt - Deutung, abgeschrieben von der Oldenbourg-Analyse)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/duerrenmatt.htm (Übersicht Klaus Dautels über das Geschehen, mit Analysen und Arbeitsvorschlägen, am erzählten Ablauf orientiert, sowie mit Hinweis auf http://wiki.zum.de/Kriminalliteratur)
http://huiswerk.leerlingen.com/bekijken.php?id=22940 (Analyse)
http://www.lerntippsammlung.de/Der-Richter-und-sein-Henker.html (ähnlich)
http://www.krref.krefeld.schulen.net/referate/deutsch/r0441t00.htm (die Figur Tschanz)
Sandra Niehaus: Der Fall Tschanz. (Stundenentwurf, pdf-Datei)
http://www.lesekost.de/deutsch/ch/HHLDCH02.htm (Besprechung)
http://www.alex-hartmann.net/duerrenmatt/Judge1.html (Besprechung: biograf. Bezüge)
http://www.xlibris.de/Autoren/Duerrenmatt/Werke/Der+Richter+und+sein+Henker?page=0%2C0
http://www.klassenarbeiten.de/klassenarbeiten/klasse9/deutsch/klassenarbeit246_charakteristick.htm
http://www.kastelbergschule.de/projekte/richter/richter.htm (Projekt einer Klasse)
http://www.youtube.com/watch?v=XtaVXt-QIMY (mehrere Projekte)

Dürrenmatts Roman spielt in der Gegend um den Bieler See in der Schweiz; es ist ratsam, sich auf google maps die Gegend anzuschauen, damit man die Bewegungen der Figuren versteht: zwei Routen von Bern nach Twann und Lamboing, die Lage von Biel und Grindelwald – und wer Lust hat, findet in Bern auch die Straßen, wo Schmied gewohnt hat und Bärlach wohnt.
     Der Roman umfasst 21 kurze Kapitel, auch wenn sie vom Autor nicht gezählt sind; ich werde bei meinen Belegen zuerst die Nummer des Kapitels und dann die Seitenangabe der alten Ausgabe rororo 150 (Ausgabe April 1983) nennen.
     Wenn man den Roman vom Ende her verstehen, ihn also analysieren will, ist er zunächst eine Kriminalgeschichte (vgl. http://wiki.zum.de/Kriminalliteratur): Es gibt eine Leiche (Opfer), den Polizisten Schmied, sowie einen Detektiv Bärlach; dessen Aufgabe besteht darin, den Täter (und sein Motiv) zu finden, der Hergang des Mordes zu klären und den Täter der Justiz zu überstellen. In dieser Dimension wird bis Kap. 7 erzählt; ab Kap. 8 taucht dann die Figur Gastmann in einer neuen Beleuchtung auf, und in Kap. 11 wird die erste Begegnung Gastmanns mit Bärlach erzählt, wodurch das Geschehen eine neue Dimension bekommt. Auch der Besuch beim Schriftsteller (Kap. 13) und beim Arzt (Kap. 15) sowie die zweite Begegnung Bärlachs mit Gastmann (Kap. 17) gehören in diese neue Dimension. Sie wird durch den Titel als Hauptgeschehen ausgewiesen: „Der Richter und sein Henker“.
     Dieser Titel wird im Kap. 17 verständlich. Gastmann hat Bärlach hereingelegt (in sein Auto als „Taxi“ gelockt) und warnt ihn davor, ihm weiter nachzuspüren. Nach einem Disput sagt Bärlach zu Gastmann: „Ich habe dich gerichtet, Gastmann, ich habe dich zum Tode verurteilt. Du wirst den heutigen Tag nicht mehr überleben. Der Henker, den ich ausersehen habe, wird heute zu dir kommen.“ (17/S. 100) Im Kontext ist von einem „Spiel“ der beiden die Rede (S. 99, zweimal), in dem es um Sieg/„Niederlage“ geht, und von einer alten Wette, die die beiden in der Türkei gemacht haben; beide seien sie damit schuldig geworden, sagt Bärlach (S. 99 – das ist noch zu bedenken). Damit greift Bärlach auf die Kap. 11 erzählte Begegnung zurück.
     In Kap. 11 wird erzählt, dass Gastmann in Bärlachs Wohnung gegangen ist, ohne eingeladen zu sein (S. 64); es wird deutlich, dass beide in einen Kampf verwickelt sind. Bärlach verfolgt Gastmann, er will diesem seine Verbrechen nachweisen (S. 64); er muss sich dem Kampf stellen, weil er nicht mehr lange zu leben hat (S. 65). Gastmann erzählt dann, wie sie vor über 40 Jahren aus Übermut (mit besoffenem Kopf, aus Gründen der Weltanschauung, S. 65 und 67) eine Wette abgeschlossen haben. Er habe darauf gesetzt, „in deiner Gegenwart ein Verbrechen zu begehen, ohne dass du imstande sein würdest, mir dieses Verbrechen beweisen zu können“ (S. 67 und 69). Bärlach erzählt darauf, wie Gastmann dieses Verbrechen begangen hat (S. 69), und Gastmann setzt fort, wie er immer weitere Verbrechen begangen hat, ohne dass Bärlach ihn greifen konnte (S. 69 f.). – Zum Verständnis Gastmanns dient eine Bemerkung des Schriftstellers: „Bei ihm ist das Böse nicht der Ausdruck einer Philosophie oder einer Triebes, sondern seiner Freiheit: der Freiheit des Nichts.“ (13/S. 83) Gastmann wird als Nihilist (S. 82) qualifiziert, der meint tun zu dürfen, was ihm beliebt: in unbeschränkter Freiheit (vgl. 11/S. 70: aus Übermut oder Laune das Gute oder das Schlechte tun, sagt Gastmann selbst). [Diese philosophische Position wird aber nur angedeutet, nicht theoretisch wie in Dostojewskijs Romanen entfaltet.]      
     Damit wird aus den weltanschaulichen Positionen klar, in welchem Verhältnis Bärlach und Gastmann stehen: Es geht um einen Kampf auf Leben und Tod, wo nur einer den anderen „besiegen“ kann (11/S. 70). Es geht um den Kampf, ob es Recht und Gerechtigkeit geben soll (Bärlach), oder ob dem Geschickten letztlich alles erlaubt ist: ob also der Naturzustand fortbestehen soll (Gastmann) oder nicht (Bärlach). Damit steht dieser Kampf außerhalb der Sphäre des Rechts – der Naturzustand wird nur durch Zustimmung aller beendet. Wenn Bärlach Gastmann tötet bzw. töten lässt, handelt er sozusagen in Notwehr – das zeigt auch der Messerwurf Gastmanns (11/S. 70). Deshalb kann Bärlach sogar ein Verbrechen, das Gastmann nicht begangen hat, als Anlass nehmen, dass dieser zu Tode kommt (17/S. 100). Damit hat er die Wette verloren, aber den Kampf gewonnen – richtig ist jedoch, dass auch er „schuldig“ ist, weil man solche Wetten nicht schließen darf (11/S. 67: Gotteslästerung; teuflische Versuchung des Geistes; 17/S. 99: schuldig geworden).
     Die beiden sprechen zwar von „Wette“ (S. 67); aber dieser Ausdruck führt in die Irre. Es gibt ja keinen Preis, den man bei Gewinn der Wette bekäme; sondern es geht für die Personen um ein Messen der Kräfte und in der Sache um das, was als Letztes gelten soll: quasi um Gott. Bärlach führt einen heiligen Krieg um seinen Gott; das ist dann ein Kampf auf Leben und Tod, ein Zweikampf. Vgl.
http://de.wikipedia.org/wiki/Duell
http://www.peter-hug.ch/lexikon/Zweikampf
http://de.wikipedia.org/wiki/Gerichtskampf
http://www.bgbedia.de/zweikampf/
http://de.wikipedia.org/wiki/Kampf
Kampf auf Leben und Tod:
http://de.wikipedia.org/wiki/Herrschaft_und_Knechtschaft
http://de.wikipedia.org/wiki/Naturzustand
     Wenn Bärlach sich als Richter bezeichnet (17/S. 100; ähnlich Tschanz, 20/S. 117), ist das missverständlich: Richter gibt es nur in der Rechtsordnung. Bärlach nimmt ein Verbrechen, das Gastmann nicht begangen hat, als Anlass zur Hinrichtung durch Tschanz. In der Rechtsordnung, in der er als Kommissar steht, ist (wäre?) das ein Verbrechen.
    Vor diesem Hintergrund ergeben sich folgende Konstellationen der Personen – eine sogenannte Charakterisierung der Figuren führt in die Irre, denke ich:
                                                   Zweikampf:
                           Gastmann                 -                     Bärlach
                                                     Schmied: Agent Bärlachs (Dr. Prantl)
                                                     Tschanz: Bärlachss Werkzeug (Henker)
                                                     Arzt: setzt B. mit OP-Termin unter Handlungszwang                                                                                                             

                                              Kriminalgeschichte:

                                  Schmied: Opfer

                           Bärlach: Kommissar   -   Vorgesetzter Lutz: behindert den Kommissar

                                  Tschanz: Helfer des Kommissars, später als Täter entlarvt

                                  Tschanz, Gastmann: Verdächtige

                                  Clenin, Blatter: Polizisten

Frau Schönler: Schmieds Wirtin

Anna: Schmieds Braut

weitere Statisten (Diener Gastmanns u.a.)   

Die Kriminalgeschichte zeigt auch die Unfähigkeit und Korruptheit des Herrn Dr. Lutz, der Gastmann schützen will/muss, weil er politisch unter Druck gesetzt wird.    
     Die „Schwierigkeiten“ des Verstehens bzw. einer Klassifizierung des Romans ergeben sich daraus, dass Bärlach, Gastmann und Tschanz in zwei Geschichten eine Rolle spielen – Tschanz nur in der Kriminalgeschichte als Täter, in der Kampfgeschichte als Werkzeug; Gastmann steht in der Kriminalgeschichte nur im Hintergrund, Bärlach in beiden Geschichten im Vordergrund: Es ist sein Kampf, er besiegt Gastmann und überführt Tschanz des Mordes, wenn er den Mörder auch laufen lässt – eine ironische Pointe der Kriminalgeschichte, ein Kontrapunkt zur Kampfgeschichte, wo er umgekehrt handelt. Im Gespräch mit Tschanz erklärt Bärlach, warum er sich entschlossen hat, Gastmann durch Tschanz töten zu lassen: Durch die Ermordung Schmieds hat Tschanz Bärlachs letzte Chance, Gastmann zu überführen (Mappe!), zunichte gemacht: „Da habe ich dich genommen, dich den Mörder, und habe dich in meine furchtbarste Waffe verwandelt ...“ (20/S. 116). Dies hat er mit dem dunklen Satz getan: „Du mußt dir selber helfen.“ (S. 87) 
    Das erzählte Geschehen spielt von Donnerstag, 3. November 1948, bis zum folgenden Montag. Unmittelbare Vorgeschichte ist der Mord in der Nacht zum 3. 11., die bedeutsame Vorgeschichte die Begegnung der Hauptakteure in der Türkei vor über 40 Jahren (11/S. 65). Nachgeschichte ist die Operation Bärlachs am nächsten Dienstag – auf sie wird nur vorausgeschaut.
     Um das erzählte Geschehen würdigen zu können, muss man noch die Rolle des Erzählers untersuchen; die schweizkritischen Aspekte lassen wir unbeachtet.

Der Erzähler ist allwissend, aber er sagt nicht alles, was er weiß oder wissen könnte; so verschweigt er die Gedanken des Kommissars Bärlach, deren Kenntnis schon früh zeigen würde, wie der gegen Tschanz als Verdächtigen vorgeht.
     An zwei Stellen möchte ich untersuchen, inwiefern der Erzähler sich nicht auf neutrales Beobachten beschränkt, auch wenn er selber sich nicht in ein zeitliches oder persönlich wertendes Verhältnis zum erzählten Geschehen setzt. Die erste ist der Beginn von Kap. 6 (S. 32), wo erzählt wird, wie die beiden Polizisten zum ersten Mal vor Gastmanns Haus stehen.
     Zuerst beschreibt der Erzähler, was jeder sehen und hören kann. Im 3. Absatz weiß er, dass Bärlach den schweren Druck auf dem Magen fühlt (S. 32); er weiß auch, dass Bärlach „feststellte“ (also erkannte), dass jemand Bach spielt (S. 32). Ebenso kennt er Bärlachs Überlegung zum Umfang des Grundstücks („Er musste nun nach seiner Berechnung auf Tschanz stoßen ...“, S. 32). Die überraschende Begegnung mit dem Hund wird jedoch kaum nach der Seite des Erlebens beschrieben: Bärlach ist „unerschrocken, aber gebannt“ (S. 33), ist nicht von der kühlen Vernunft verlassen, aber vergisst zu handeln – sagt der Erzähler. [Ganz nebenher berichtet er später, dass Bärlach sich offenbar gegen den Angriff des Hundes gewappnet hatte und Tschanz somit getäuscht hat, S. 44; aber der Erzähler hat das bei seiner Beschreibung von Bärlachs Erleben unterschlagen, also seine Zuhörer (und damit die Leser) „getäuscht“: wohl um der kriminalistischen Dunkelheit willen, aber auch um so die Täuschung des Tschanz deutlich zu machen, ohne sie zu erwähnen – ein Werk des Autors, wenn man nicht eine weitere Erzählerinstanz neben dem Erzähler einführen will).]
     Wie gut der Erzähler Bärlach kennt, zeigt er in einer kleinen Erklärung: „So hatte ihn das Böse immer wieder in seinen Bann gezogen ...“ (S. 33). Dass der Alte nicht schreit, erklärt der Erzähler damit, dass jenem das Geschehen „natürlich und in die Gesetze der Welt eingeordnet“ erscheint (S. 33). Danach beschränkt der Erzähler sich wieder auf das, was jeder Anwesende sehen und hören könnte (S. 33 f.).
     Die zweite Stelle, die ich untersuchen möchte, ist Kap. 7 (S. 42-44). Hier wird ganz normal erzählt, was jeder Anwesende wahrnähme, nur dass der Erzähler die Überlegungen von Tschanz kennt: seine Absicht, nicht gesehen zu werden (S. 42); seine Frage, was der Alte wohl getan habe (S. 42). Vom 4. Absatz an wird jedoch das Erleben Tschanz’ berichtet; der Erzähler rückt in seine Nähe, ohne die Distanz zu ihm aufzugeben:
- sonderbares und unheimliches Erlebnis, das ihn nachdenklich stimmte (S. 42);
- plötzlich (S. 42);
- er musste den Tatort erreicht haben (S. 43);
- unwillkürlich (S. 43);
- er bereute es (S. 43);
- die Erkenntnis (S. 43);
- beruhigte ihn (S. 43);
- vor heimlichem Entsetzen (S. 43), ohne zu wissen, woher das kommt;
- zuckte zusammen, wie er hörte, dass Bärlach ihn duzte (S. 43);
danach wird zuerst „normal“ weitererzählt, doch weiß der Erzähler,
- dass T. seine Erregung übertönen wollte (S. 43 f.).
Erst recht wenn man den Schluss des Kapitels hinzunimmt (Revolver Bärlachs, Arm vorsichtshalber verbunden) und versteht, dass Bärlach Tschanz hinters Licht führt (und also wohl verdächtigt), wird deutlich, warum der Erzähler diesmal die Nähe Tschanz’ sucht und dessen Erleben darstellt: Tschanz ist am Tatort genau so jemandem begegnet, wie Schmied die Begegnung mit seinem Mörder Tschanz erlebt haben muss – eine Andeutung auf die Auflösung der Kriminalgeschichte. Hinter diesem Erzählerverhalten steht also die Regie dessen, der die Anlage des Buches geplant hat und den ich für den Autor halte, damit ich nicht einen impliziten Erzähler als Mittler zwischen Autor und Erzähler annehmen muss (und wer vermittelte dann zwischen Autor und implizitem Erzähler?).

Wie wird der Verdacht auf Tschanz als Mörder gelenkt?
Man darf annehmen, dass Bärlach Tschanz als Assistenten angefordert hat, weil er diesen des Mordes an Schmied verdächtigt – er gesteht ihm zum Schluss, er habe mit ihm „gespielt“ (20/S. 114); diesen Verdacht berichtet der Erzähler aber nicht. Jedoch gibt es eine Vielzahl von Hinweisen, die Tschanz verdächtig aussehen lassen:
* Er ist genau wie Schmied gekleidet (S. 18);
* obwohl er am Vorabend erst spät aus Grindelwald gekommen ist, weiß er um 10.00 Uhr schon sehr viel (S. 19-21; Bärlach wirkt hier wie ein Depp);
* Bärlach verschweigt ihm, wen er verdächtigt (S. 21 f.);
* ebenso verschweigt er ihm, dass er die Mappe Schmieds hat (S. 23);
* verdächtige Bemerkung: „Das könnte Ihnen gerade so passen, dass ich zu Hause bleibe.“ (S. 25);
* sein Neid auf Schmied wird überdeutlich (S. 26, andeutungsweise schon S. 19 beim Lob Bärlachs; vgl. S. 86);
* er „beweist“ überraschend schnell und heftig, dass Schmied die ungewöhnliche Route genommen hat (S. 27 – vgl. dagegen Bärlachs Wissen, S. 113);
* er hat „Respekt“ vor dem Mörder (S. 29);
* Andeutung Bärlachs, dass „alles“ möglich ist (S. 31), auch ein Polizist als Mörder;
* Bärlach führt ihn in die Tatsituation und schaut ihn eindringlich an (S. 43);
* er verschweigt ihm seine Vorbereitung auf den Hundekampf (S. 44).
Später kommen weitere Hinweise hinzu:
* Tschanz übernimmt Schmieds Braut (S. 57 f.; 88 f.; Kap. 18);
* er übernimmt dessen Mercedes (S. 75, 88);
* Gastmann scheidet als Täter aus (S. 78, 80, 81);
* Bärlach schließt Gastmann als Täter aus (S. 85);
* Tschanz hat großes Interesse, Gastmann zu überführen (S. 86);
* Bärlach blickt ihn vielsagend an (S. 85, 97);
* Bärlach ruft ihn erst spät an (gibt ihm Zeit, sich umzukleiden) und schließt hinter ihm ab, was er sonst nie tut (Kap. 17).
Bärlach charakterisiert sich selber einmal bildhaft: „Ich bin ein großer alter schwarzer Kater, der gern Mäuse frisst.“ (3/S. 21) Dieses Wort versteht man erst zum Schluss, als er Tschanz gesteht, er habe mit diesem gespielt (S. 114) – wie ein Kater mit der Maus, weiß man da; und so ähnlich hat der Autor durch die Erzählweise seines Erzählers mit dem Leser gespielt, indem der Erzähler Bärlachs Überlegungen konsequent verschweigt, obwohl er als allwissender, nur scheinbar neutraler Erzähler sie kennt. 

Zeitgerüst des erzählten Geschehens:  

3. November 1948 (Do): Kap. 1-3

Freitag: Kap. 4-7

Samstag: Kap. 8-15 

Nacht zum Sonntag, ab 2 Uhr: Kap. 16 und 17

Sonntag: Kap. 18 und 19

Montag: Kap. 20 und 21 

Vor ein paar Tagen habe ich den Roman „Die Wahlverwandtschaften“, den ich seit vielleicht 20 Jahren kenne, zum dritten Mal gelesen, angeregt durch meine Beschäftigung mit Goethes Gedichten. Ich habe dann in einigen kleinen Vorarbeiten (http://logos.kulando.de/post/2009/08/07/goethe-die-wahlverwandtschaften-interpretation-vorarbeiten-1) einen Rahmen des Verständnisses gezimmert. 

Die Analyse des Romans finden Sie jetzt unter https://norberto42.wordpress.com/2012/01/30/goethe-die-wahlverwandtschaften-analyse/   

 

In diesem Gedicht erzählt ein Ich-Sprecher von seinem Gang zu einem Apfelbaum, dessen köstliche Früchte er genossen hat; er überträgt diese Erzählung aber vollständig in das Bild des Besuchs einer Gaststätte. In diesem Bild, das durch personifizierendes und metaphorisches Sprechen gezeichnet wird, erkennt man die Freundlichkeit und Großzügigkeit der Natur, die umsonst ihre Gaben gewährt.
     Das Gedicht ist ganz einfach aufgebaut. Zunächst nennt der Erzähler das Thema (V. 1 f.); dann erzählt er chronologisch seine Erlebnisse in der „Wirtschaft“ des Apfelbaums. Den Schluss bildet ein Segenswunsch (V. 19 f.), der dem großzügigen Wirt gilt.
     Die Wirtschaft und ihre Einrichtung, der Wirt und sein Handeln, die Gäste und ihre Erlebnisse, das sind die drei Bereiche, die man gesondert untersuchen kann. Der Erzähler beginnt also seinen Bericht damit, dass er den Wirt und das Aushängeschild seiner Wirtschaft erwähnt, die demgemäß „Zum goldenen Apfel“ heißen muss. Gleich danach wird der Wirt als „der gute Apfelbaum“ identifiziert, womit endgültig die Differenz von Bild- und Sachebene konstituiert ist. Diese Identifizierung ist in V. 3 f. vorbereitet worden; denn dass der goldene Apfel, das Wahrzeichen dieser Wirtschaft, „an einem langen Aste“ (V. 4) statt an einer soliden Stange hängt, verwundert den Leser möglicherweise ein wenig. Das Bett des grünen Hauses (Metapher für den Baum) für die Ruhe nach dem Essen wird nicht eigens genannt, aber in der parallel geführten Bildebene werden die „weichen, grünen Matten“ (V. 14) problemlos als Bett verstanden.
     Der Wirt präsentiert die saftigen Apfel metaphorisch als Speis und Trank (V. 7 f.), deckt (personifiziert) den Gast mit seinem Schatten zu (V. 15 f.) und verzichtet darauf, eine Rechnung auszustellen (V. 17 f.). Der Apfelbaum ist also durchgehend als Wirt
personifiziert. Neben dem Ich-Erzähler treten noch andere „leichtbeschwingte Gäste“ auf, wie die Vögel in einem kleinen Wortspiel personifiziert werden; auch sie schmausen und singen in ihrer Freude.
     Neben der Freigebigkeit des Wirtes, neben dem ausgezeichneten Service (4. Strophe) fallen die Qualität des Essens (V. 7 f.) sowie die ausgelassene Stimmung in der Wirtschaft (3. Strophe) auf. Die Natur übertrifft das menschliche Wirtschaften in allen Belangen - der Segenswunsch als Dank ist die angemesse Antwort.

Eine der Adressen, wo der Text des Gedichtes zu finden ist: http://meister.igl.uni-freiburg.de/gedichte/uhl_l05.html

Was muss der Analytiker sehen? Er muss sehen, dass hier jemand (wer?) zu einem „du“ spricht, und muss sich deshalb bemühen, das Verhältnis des Sprechers zum Du zu klären. Zweitens muss er sehen, dass die drei Strophen von der Struktur (Aufbau) her ähnlich sind, aber nicht gleich; er muss also die Ähnlichkeit und die Differenz erfassen und wird dann m.E. einen Fortschritt feststellen: Zweimal wird auf die Frage „Was war das?“ geantwortet, dass jemand das persönliche Liebes- oder Lebensglück erwartet; beim dritten Mal antwortet der Sprecher selber belehrend: „von der großen Menschheit ein Stück“, womit er die Privatsphäre als den Bereich des wahren Lebens hinter sich lässt und den Raum des Politischen betritt oder eröffnet: Dort sind die Menschen der Großstadt beheimatet, auch wenn deren einzelne Exemplare (Stücke) vorüber- und vergehen.  

Die Gestalt des Gedichtes wird unterschiedlich dargestellt; ich bin dem nicht nachgegangen, sondern gestehe, dass ich folgende Form bevorzuge:

      Augen in der Großstadt

      Wenn du zur Arbeit gehst
      am frühen Morgen,
      wenn du am Bahnhof stehst
      mit deinen Sorgen:
          dann zeigt die Stadt
          dir asphaltglatt
        im Menschentrichter
        Millionen Gesichter:
      Zwei fremde Augen, ein kurzer Blick,
10   die Braue, Pupillen, die Lider -
      Was war das? Vielleicht dein Lebensglück...
      vorbei, verweht, nie wieder.

      Du gehst dein Leben lang
      auf tausend Straßen;
      du siehst auf deinem Gang,
      die dich vergaßen.
         Ein Auge winkt,
         die Seele klingt;
         du hast's gefunden,
20      nur für Sekunden...
      Zwei fremde Augen, ein kurzer Blick,
      die Braue, Pupillen, die Lider -
      Was war das? Kein Mensch dreht die Zeit zurück...
      vorbei, verweht, nie wieder.

      Du mußt auf deinem Gang
      durch Städte wandern;
      siehst einen Pulsschlag lang
      den fremden Andern.
          Es kann ein Feind sein,
30       es kann ein Freund sein,
          es kann im Kampfe dein
          Genosse sein.
        Es sieht hinüber
        und zieht vorüber...
      Zwei fremde Augen, ein kurzer Blick,
      die Braue, Pupillen, die Lider -
      Was war das? Von der großen Menschheit ein Stück!
      Vorbei, verweht, nie wieder.
(V. 37 wird meist auf zwei Verse verteilt, was mir als nicht richtig erscheint.)

Die Überschrift „Augen in der Großstadt“ ist zunächst kaum zu verstehen, da Augen nie allein auftreten; es wird aber bald klar, dass die Augen der Teil des Menschen sind, in dem sich die Seele spiegelt und mit dem wir Kontakt zu anderen aufnehmen können, ohne sie zu sprechen oder zu berühren. Das Gedicht (Chanson?) gilt also der Frage, was die kurzen Augen-Kontakte mit Fremden zu bedeuten haben, die in der Großstadt sich ereignen.
     Der Sprecher ist ein namenloser Mensch, der nicht als ein Ich hervortritt und anfänglich Erfahrungen beschreibt, die man in der Großstadt macht; erst zum Schluss (dritte Strophe) tritt er sehr bestimmt auf und erklärt seinen Hörern, was die Kontakte in Wahrheit bedeuten. Die Hörer werden mit „du“ angesprochen, treten aber auch nicht deutlich hervor; dieses Pronomen bezeichnet vermutlich ein allgemeines Du, etwa im Sinn von „man“, könnte aber auch den Sprecher selber bezeichnen, der zu sich spräche, sich Rechenschaft gäbe und schließlich zur Einsicht käme.
     Die Haupterfahrung, die man in der Großstadt macht, ist die, dass einem, leicht übertrieben gesagt, „Millionen Gesichter“ begegnen (V. 8); dies wird vom Sprecher als eine Erfahrung dargestellt, die man eigentlich immer macht. Er zählt beispielhaft zwei Situation auf, wann man sie macht: wenn man zur Arbeit geht und wenn man am Bahnhof steht (V. 1 und V. 3). Die vielen Menschen, die über den Bahnhof die Stadt betreten oder verlassen, machen diesen bzw. die ganze Stadt zum „Menschentrichter“ (V. 7); mit dieser Metapher werden die einzelnen Menschen entwertet, sie gleichen dem Wasser oder der Milch, die man in einen Trichter schüttet, sie werden in Massen zum Ziel befördert. Das neue Adjektiv „asphaltglatt“ ist grammatisch nicht eindeutig bestimmt; ich lese es als Attribut zu „Stadt“, welches die Großstadt in ihrer Trichterfunktion als „glatt“, also gut funktionierend, zeigt; der Asphalt trägt dazu bei, indem er die Hindernisse von Feldwegen und Schlaglöcher beseitigt. Vielleicht erscheint mit diesem Adjektiv auch das Grau oder Schwarz des Asphalts, was die Stadt als bedrückend bezeichnete.
     Diese Stadterfahrung drängt sich, so beschreibt es der Sprecher in den einleitenden Konditionalsätzen („wenn...“), dem zuhörenden Du auf; das Du ist nämlich dieser Erfahrung ausgeliefert, wenn es zu seiner eigenen Arbeit fährt und mit seinen eigenen Sorgen beschäftigt ist, also gar nicht an anderen interessiert ist: Die Stadt wird personifiziert, sie „zeigt“ einem die Gesichter (V. 5); diese begegnen einem millionenfach, aber nicht als Menschen, sondern nur in der Schrumpfform der „Gesichter“ (V. 8); sie sind das an den Vorüberhastenden auffallende Merkmal.
     Der zweite Teil der ersten Strophe, wo beschrieben wird, wie man die Menschen erfährt, ist eingerückt; damit wird der erste Teil, in dem in allen drei Strophen vom Gehen des Du gesprochen wird, abgesetzt. Den ersten Teil trägt der Sprecher etwas schneller vor; die Sätze umfassen dort jeweils zwei Verse. Der Tempowechsel wird zudem vom Wechsel der Reimform (vom Kreuz- zum Paarreim) unterstützt. Der dritte Teil, wiederum vier Verse, ist wieder linksbündig gesetzt, hebt sich jedoch vom bisher Gesagten ab: Es wird eine einzelne kurze Erfahrung beschrieben, der kurze Augen-Blick eines Fremden (V. 9).
     Dieser neue Ansatz kommt sogleich im Zahlwort „zwei“ (V. 9), das in Spannung zu den unmittelbar vorher genannten „Millionen“ steht (V. 8), zum Ausdruck; in einem dieser Millionen Gesichter fallen - wem, das wird nicht gesagt: Es klingt wie eine absolute Erfahrung, die jeder machen kann oder gemacht hat - einem  die Braue, Pupille, die Lider auf (V. 10); das fremde Auge, der fremde Mensch wird also sehr genau, intensiv betrachtet. Und nun hält der Sprecher inne, aber eigentlich nicht im Sprechen, sondern im Betrachten des Auges; es liegt also eine Art personales Beschreiben vor, wenn man das in Analogie zum personalen Erzählen sagen darf. Der Gedankenstrich (V. 10) signalisiert das Innehalten, signalisiert in einem den Versuch, mit der Frage „Was war das?“ die Bedeutung des kurzen, nun beendeten Augen-Blicks zu erfassen. Wie wichtig diese Frage ist, zeigt die Betonung aller drei Worte, die sonst in dem meist gleichmäßigen jambischen Sprechen nicht vorkommt. Die Antwort des Sprechenden - er ist wahrscheinlich nicht mit dem Sprecher des Gedichts identisch; denn dieser weiß in der dritten Strophe die richtige Antwort! - klingt unsicher („vielleicht“) und doch hoffnungsvoll: „dein Lebensglück“ (V. 11). Die folgenden drei Punkte scheinen die Phantasien anzudeuten, die man an solchen Augen-Blicken festmacht: Phantasien von Zuneigung und Zärtlichkeit, befreit von den Pflichten des täglichen Lebens. Das sprechende Ich scheint sich dann dessen bewusst zu werden, dass der Augen-Blick im Augenblick auch bereits vergangen ist; das Präteritum „war“ (V. 11) zeigt den Augenblick schon als vergangen, aber als solchen noch nicht begriffen. Die drei subjektlosen Wendungen (V. 12), davon die beiden ersten stabreimend, klingen enttäuscht, vor allem die letzte („nie wieder“), welche dem unausgesprochenen Wunsch „Wäre doch...“ oder „Bliebe doch...“ entspricht.

[In der 2. Strophe verdienen Beachtung:
- die Ausweitung „dein Leben lang“,
- die Abwertung „die dich vergaßen“,
- die metaphorische Erläuterung der Erfahrung („die Seele klingt“),
- das Perfekt „du hast's gefunden“,
- die Paradoxie: Lebensglück - für Sekunden,
- die Wiederholung „Zwei...“ (erneute Erfahrung?),
- die Wiederholung der Frage „Was war das?“,
- die resignierende Antwort „kein Mensch...“]

     Danach ändert der Sprecher seinen Ton: Er beschreibt nicht mehr allgemeine Erfahrungen, sondern erklärt die Notwendigkeit dieses Lebensweges in der Stadt: „Du musst... wandern“ und siehst „den fremden Andern“ (V. 25 ff.). Von diesem fremden Andern, den man ohnehin nur „einen Pulsschlag lang“ (V. 27) sieht, wird nun jedoch in anderen Kategorien gesprochen; der Blick des belehrenden Sprechers ist ein politischer, zeigt den anderen als jemand, der im Klassenkampf verschiedene Positionen einnehmen kann (V. 29 ff.). Der Gegensatz „Freund-Feind“ wird durch die beste, die als dritte genannte Möglichkeit überboten: Er kann Genosse sein. Das ist für den politisch Denkenden mehr als Freund, mehr als Träger oder Bedingung des privaten Lebensglücks. Diese unbestimmte Größe („es“, V. 33), der Besitzer der fremden Augen, die Person des vorher beglückenden Augen-Blicks, wird ganz leidenschaftslos als sozusagen notwendig vorüberziehend beschrieben - zwei zusätzliche Verse, die das gleichmäßige Strophenbild scheinbar stören.
     Der erneuten Frage, was dieser Augen-Blick zu bedeuten hat, wird nun die richtige, wahre Antwort zuteil: „Von der großen Menschheit ein Stück!“ Das Rufzeichen unterstreicht, wie ernst es dem Sprecher mit dieser Einsicht ist; denn nur so kann die private Hoffnung aufs Lebensglück zurückgewiesen, der Vorrang der Genossenschaft vor allem Schmuseglück behauptet werden. Größer als das Liebespaar ist die große Menschheit (V. 37), die sich im Kampf der Genossen befreit und die Gemeinschaft der Gleichen gründet. Das einzelne „Stück“ tritt darin zurück, ohne dass dies in den Augen des sprechers ein Verlust wäre; denn die große Menschheit bleibt als ganze bestehen, einer tritt in die Lücke, die ein anderer hinterlässt, was der Sprecher aus Einsicht bejaht.

     Wenn man den Rhythmus des Gedichtes untersucht, findet man eine eigenwillige Mischung von zügigem und langsamem Sprechen: Der vorherrschende Jambus erlaubt ein schnelles Sprechen, ebenso der Satzbau (z.B. geht der erste Nebensatz über vier Verse, mit einem Einschnitt nach dem zweiten Vers; der Hauptsatz geht wieder über vier Verse), aber auch ein langsames Sprechen, was von Pausen eingefordert wird (die drei elliptischen Sätze in V. 9 f., jeder in sich abgeschlossen, also mit Pause zu sprechen; analog V. 11 f. - dazu als Zeichen der Gedankenstrich V. 10 und die ... in V. 11). Die Kreuzreime erlauben ein schnelles, die Paarreime erfordern ein langsameres  Sprechen. Ab V. 8 wird der Jambus gestört und das Tempo vom Metrum beschleunigt - wie, das ist eine schwierige Frage, während es vom Satzbau gebremst wird. Betont sind zunächst die Wörter der Stadt-Erfahrung (Arbeit, Morgen, Bahnhof, Sorgen usw.), dann die der Augen-Erfahrung (bitte selber im Sprechen suchen!), danach (außer „Lebensglück“) die Wörter des Vergehens (war, vielleicht, vorbei usw.). - Den Wechsel von Tempo und Ruhe im Sprechen wird man zum Tempo des Großstadtlebens und zum Innehalten der fragenden Vergewisserung in Beziehung setzen, ebenso die betonten Wörter zum beschriebenen oder bedachten Geschehen; denn die Untersuchung des Rhythmus ist kein Zweck an sich, sondern sollte dem Verständnis des Gedichtes dienen.

Dieses Gedicht Theodor Storms (u.a. http://www.oppisworld.de/natur/herbst47.html) ist von seinem politischen Gedicht „Im Herbste 1850“ zu unterscheiden. - In einer herbstlichen Situation, die nicht als angenehm empfunden wird („Es rauscht, die gelben Blätter fliegen“, V. 1 und dann V. 3 f.), stehen (oder gehen) der Sprecher und seine Frau zusammen - vielleicht stehen die beiden aber auch am Fenster und schauen hinaus, vielleicht spielt das Geschehen am Morgen (vgl. V. 9 f.); das unangenehme Wetter macht die Frau frösteln, sie schauert und kuschelt sich an ihren Mann (V. 3 f.). Der Mann ist der Sprecher, der seine Frau mit „du“ anspricht (V. 3 ff. beschreibend, V. 17 ff. fragend); vermutlich trägt er seine Gedanken in einem inneren Monolog vor - wozu sollte er seiner Frau auch mitteilen, was sie tut („Du legst die Hand an meine Stirne...“, V. 13 f.)?
     Der Mann nimmt also zusammen mit seiner Frau, die sich an ihn drückt, das herbstliche Naturgeschehen wahr; dabei wird er gewahr, dass seine Frau älter geworden ist, dass also „auch“ sie (V. 8, später V. 17: er) herbstliche Züge trägt: „heimlich“ und scheinbar „im Vorübergehen“ ist sie bzw. ihr „geliebtes Haupt“ von der zerstörenden Herbst-Kraft berührt und verwandelt worden („Was nun von Halm zu Halme wandelt...“, V. 5 ff.). Darauf antwortet er mit einem „Doch“ (V. 9) - er scheint das Altern der Frau als eine Frage zu empfinden, ob mit der nicht näher beschriebenen Veränderung des Aussehens (V. 8) sich auch am Verhältnis der beiden etwas ändern könnte - das ist das Thema des Gedichts: Was ist mit der Liebe, wenn wir beide in den Herst des Lebens kommen? Mit der adversativen Partikel „doch“ leitet der Sprecher also seine Antwort ein; dem herbstlichen Naturgeschehen setzt er die Versicherung entgegen, dass „uns“ beiden der Sommer, also der Abschied des Sommers und damit auch der verwandelnde Herbst, das Naturgesetz des Vergehens und der Veränderung, nichts angeht (V. 11 f.). Schön ist die Bezeichnung der Spinnweben als „zarte Fäden“ (V. 9); mit dem Attribut „zart“ wird die Übertragung auf die zarten Bindungen der Liebe möglich - die einen Fäden reißen im Herbst, die anderen nicht.
     Die zweite Hälfte des Gedichtes gleicht der ersten; sie wird durch eine Aktion der Frau eingeleitet („Du legst die Hand an meine Stirne...“, V. 13). Nun wird beschrieben, wie die Frau ihrerseits ihren Mann prüfend anschaut (d.h. wie der Sprecher wahrnimmt, dass sie ihn anschaut). Das Satzadjektiv „prüfend“ (V. 14) eröffnet die Frage, welche der Mann bedenkt (V. 17 ff.); ihr Blick wird von ihm als „gar zu melancholisch“ (V. 16) empfunden, ihr Blick in der Metapher „Licht“ in Parallele zum Licht des Herbstes (vgl. V. 2: falber Schein) gesetzt. Er weiß nicht, was sie denkt; er unterstellt ihre Frage, dass auch sie ihn als eine vom „Herbst“ verwandelte Figur sieht (V. 17 ff.), dass also der Zauber seiner Jugend (Duft, Schimmer - Attribute des Sommers, V. 17) verschwunden ist, von dem sie „einst“ (V. 18) als Mädchen so „gefangen“ war, dass sie ihre Mädchenfreiheit zugunsten der ehelichen Bindung aufgegeben hat (Kontrast: gefangen - frei). Wie also wird seine Frau darauf reagieren, dass sie ihn vermutlich als gealtert und verändert erkennt? Ihm bleibt nur eines: Er bittet sie, nicht ob seiner Herbstlichkeit zu schaudern (V. 21). Mit dieser Bitte greift er ihr Schaudern ob des herbstlichen Wetters auf (V. 3), vor dem sie bei ihm Zuflucht gesucht hat; und er greift seine Versicherung auf, dass die Herbst-Veränderungen der Frau die beiden nicht betreffen (V. 11 f.). Beides gibt ihm den Mut, seine Frau zu bitten: „O schaudre nicht!“ Also: Erschrick nicht über meine Veränderung (auch wenn du wegen des Herbstwetters schauerst, V. 3) - und dann wörtlich wiederholt die Versicherung, die er ihr gegeben hat: „Es ist der Sommer nur, der scheidet; Was geht denn uns der Sommer an!“ (V. 23 f.) Der Mann gesteht ein, dass tatsächlich bei ihm oder an ihm „der schönste Sonnenschein“ verrann (wieder die Lichtmetaphorik, vgl. Schein, V. 2; Licht, V. 16; Schimmer, V.17, als Index der Jahres- und Lebenszeit); doch wird mit dem adverbialen „unmerklich“ (V. 21, parallel „heimlich“, V. 7) die Bedeutung dieser Veränderung möglicherweise ein wenig heruntergespielt; doch verschwindet Wesentliches oft auch nur unmerklich.
     Hier kann man sehen bzw. hören, wie die Semantik der Reime vom Sprecher genutzt wird, seine Bitte eindringlich vorzutragen: Der schönste Sonnenschein verrann / doch was geht uns der Sommer an (V. 22 / 24: sein „Dennoch!“). In jeder Strophe reimen sich der zweite und der vierte Vers als Paarreim, und zwar durchweg sinnvoll: Am Himmel steht ein falber Schein / Du drückst dich in deines Mannes Arm hinein (V. 2 / 4: Wetter / Reaktion der Frau); du schaust mir prüfend ins Gesicht / es zeigt sich „gar zu melancholisch Licht“ (V. 14 / 16: der skeptische Blick der Frau). Diese Sinn-Entsprechung kann man für alle Reimpaare zeigen. Durch die Reimform werden quasi pro Strophe zwei Langzeilen erzeugt, wird also das Sprechen tendenziell beschleunigt (vier Enjambements, V. 3, 7, 15, 19); aber weil im jambischen Takt der erste und dritte Vers jeder Strophe eine weibliche Kadenz aufweisen, wird dort wiederum das Tempo ein wenig gebremst - in dieser Spannung wird man das Gedicht eher ruhig sprechen, weil es ja eine Reflexion darstellt. In V. 1, 18 und 21 wird auch innerhalb des Verses wegen des Satzbaus noch einmal innegehalten.
     Betonen wird man die Wörter, welche das herbstliche Geschehen (rauscht, V. 1; falber Schein, V. 2) und die körperliche Reaktion darauf (schauerst, V. 3) bezeichnen; weiter geht es um die Antwort, die das Paar auf seine herbstlichen Veränderungen (heimlich, V. 7, dein, V. 8; Sommer, V. 11; hier, V. 21; schönste, V. 22) geben will oder soll (uns, Sommer, V. 12; schaudre nicht, V. 21; uns, Sommer, V. 24). Die rhetorische Frage („Was geht denn uns der Sommer an?“) als Ausruf lässt nur die eine Antwort zu: „Nichts geht er uns an.“ Wir stehen in unserer Verbundenheit über den Gesetzen der alles verändernden Zeit.
     Das Gedicht ist eine Momentaufnahme zu Beginn des Alterns, wo unmerklich eingetretene Veränderungen (V. 7, 21) erstmals wahrgenommen werden. Dem begegnet der Sprecher in einem inneren Monolog mit der Versicherung und der Bitte, dass die Liebe davon nicht berührt werde.

Der Aufbau des Gedichtes
Wenn man zuerst den Sprecher betrachtet - wenn man den Aufbau eines Gedichtes verstehen will, muss man wie immer vom Sprecher und seinem sprachlichen Handeln ausgehen - sieht man einen Erzähler, der wohl deutlich älter, jedenfalls klüger als die verstorbene Elsa ist; das sieht man daran, dass er ihr jugendliches Alter von 16 betont (V. 1 ff. und 21 ff.). Außerdem merkt man an der Art, wie er ihre kindlichen Erwartungen und Einstellungen bzw. die Reden des Pastors am Grab bewertet, dass er dazu Abstand hat, also klüger oder „aufgeklärter“ ist. Das soll im Einzelnen bei der Untersuchung des bildhaften Sprechens belegt werden.
     Zunächst beschreibt der Sprecher, sicher ein Mann, Elsa, ihr Aussehen und ihr Weltbild: Sie war gerade 16 geworden (V. 1); sie hatte große kindliche Augen (V. 7); sie war empfindsam und fromm, und zwar durch den Einfluss des Pfarrers (V. 9 ff.). Danach erzählt er von einer nächtlichen Liebesbegegnung mit Elsa, von der diese so enttäuscht war, dass sie sich das Leben genommen hat (V. 13 ff.). Zum Abschluss des Gedichtes wiederholt er die Beschreibung vom Beginn (6. Strophe), nur dass er „auch jetzt“ (V. 22, plus ein verkürztes „es“) ergänzt: Auch nach der Liebesnacht ist sie nicht Frau geworden, sondern Kind geblieben; dadurch bewertet (? oder erklärt?) er, was dieses nächtliche Erlebnis ihr bedeutet hat. Er „berichtet“, dass die Torten und Schweinchen danach „schluchzten“, also vor Enttäuschung oder Trauer über Elsas Tod weinten (V. 23 f.).
     Scheinbar absichtslos erzählt er in einem Nachtrag, als ob er es beinahe vergessen hätte (P.S.), von Elsas Begräbnis (7. Str.). Sowohl in diesem „P.S.“ wie in der Art, wie er vom Pastor und dessen Agieren spricht, zeigt sich, dass er Abstand vom kirchlichen Begräbnis einhält. Aber bereits Elsas Tod hat ihn nicht berührt; der einzige Kommentar, den er zum Selbstmord abgibt, hat seine eigene Befindlichkeit zum Thema: „Und ich war wieder allein.“ (V. 20) Er zeigt kein Mitgefühl mit Elsas Tod, äußert kein Wort des Bedauerns, obwohl er mit dem Mädchen geschlafen hat.

Die bildhafte Sprache als Mittel, Elsa bzw. das Geschehen zu bewerten
Die erste große Metapher finden wir in der Bemerkung, dass in Elsas Busen „Torten und Schweinchen aus Marzipan“ schlummerten (V. 3 f.). Dieser Satz steht unverbunden hinter der Äußerung, dass sie (erst) 16 Jahre als war und man ihr dies noch angesehen habe; das bedeutet, dass der darauf folgende Satz eine Art Erklärung oder Begründung des vorhergehenden ist: „Süßigkeiten“ sind noch in Elsa, wie Kinder sie lieben („Schweinchen aus Marzipan“); wenn diese schlummern, so heißt dass, dass sie wieder erwachen können, dass sie jedenfalls nicht verschwunden sind. Der Erzähler tut damit Elsa als „bloß ein Kindchen“ ab.
     Die „Puppenaugen“, die ihr bescheinigt werden (V. 5), sind einmal große Augen; aber große Augen sind auch ein Teil des Kindchen-Schemas, auf das Erwachsene mit Hilfsbedürftigkeit und Zuwendung reagieren (aber nicht mit der Liebe, die Elsa suchte). Im Kontrast zum kleinen Gesicht wird die Größe der Augen vom Sprecher betont (V. 6); Elsa war noch ein Kind. Auch das Bestimmungswort „Puppen-“ weist in diese Richtung, weil Puppen Spielzeuge kleiner Mädchen sind.
     „die Liebe finden“ ist eine abgeblasste Metapher; sie bedeutet vielleicht: die Liebe erfahren. Da diese Äußerung direkt auf die folgt, dass sie „dich“ (also den Erzähler, vielleicht auch andere?) mit besagten Puppenaugen anblickte, ist schon die Erklärung dafür, dass sie als das kleine Kind, das sie letztlich noch war, die Liebe im Sex nicht finden konnte.
     Im letzten Teil der Beschreibung Elsas dominieren zwei Metaphern für das, was der Pastor ihr angetan hat: Er hat Mimosen in sie gepflanzt und einen zu großen Paulusbrief hineingestanzt; sie, das ist, parallel genannt, ihr Seelchen und ihr Herzchen - die Diminutivformen zeigen erneut, wie klein Elsa noch war. Mimosen steht für jungmädchenhafte Empfindsamkeit; der zu große Paulusbrief besagt, dass die ihr zur Firmung verabreichte Frömmigkeit (Paulusbrief) für sie, für ihre Erlebensmöglichkeiten zu groß war, sie also überfordert hat; wenn man die Distanz des Paulus gegen das Geschlechtliche kennt, erkennt man hier einen weiteren Grund dafür, dass Elsa die Liebe nicht finden konnte. Wenn der Pastor diesen Brief „gestanzt“ hat, wird ausgedrückt, dass er seelische Gewalt bei seiner Erziehung zur Frömmigkeit ausgeübt hat; das wird ihm vom Erzähler vorgeworfen.
     Von der Liebesbegegnung wird ganz distanziert erzählt: „Wir haben die Sache dann durchgestrichen.“ (V. 15) Der Liebesakt, das ist für den Erzähler in diesem Fall nur eine Sache gewesen; „durchstreichen“, das tut man mit Stichwörtern von Waren auf einer Liste, die man bereits gekauft hat, oder mit Programmpunkten, die man bereits erledigt hat. Auch das Verb bezeugt also, dass (in der Sicht des Erzählers) in der Nacht nur ein Programm abgearbeitet worden ist; wieweit dazu Elsas überzogene Erwartungen beigetragen haben, lässt sich nicht entscheiden.
     Im „P.S.“ wird der Pastor in seinem amtlichen Agieren bewertet: So, wie seine Einschätzung der Jugend berichtet wird (V. 26), hat er nur eine Floskel geäußert; die ist auch noch heuchlerisch oder verblendet, weil er selber mit seinem Firmuntericht (vgl. 3. Str.) dazu beigetragen hat, dass Elsas Seele verkorkst war und sie die Liebe nicht finden konnte. Er wirft ihr jedoch vor, dass ihr aus Verzweiflung verübter Selbstmord ein Zeichen dafür sei, dass „der Jugend heute“ Haltung fehle. Mit der Metapher „Himmelsverwaltung“ wertet der Erzähler die vom Pastor vermutlich beschworene Fürsorge Gottes zur Verwaltung eines Betriebs herab; damit kann gemeint sein, dass der Pastor seine Verantwortung auf dem Dienstweg an den Himmel abgibt, vielleicht aber auch, dass es „im Himmel“ genauso lieblos wie in einem Büro zugeht - die Kunden werden verwaltet. Statt dass er den Pastor „Erde“ hinabwerfen sieht, spricht er von „Dreck“ (V. 29) und bewertet damit des Pastors Handeln als ehrfurchtslos.
   Viele Wertungen durchziehen die Beschreibung Elsas wie den Bericht von ihrer gemeinsamen Liebesnacht, von Elsas Tod und Begräbnis. Der Erzähler zeigt so seine Distanz zu Elsas Bestreben, die Liebe zu finden, und zum Pastor, der aus Elsa ein derart unmündiges Kind gemacht hat.

Entfaltung des Themas
Was ist überhaupt das Thema des Gedichtes? Ich schlage vor, den Selbstmord eines an der Liebe oder seine Liebesunfähigkeit (mimosenhaften Liebes-Vorstellungen?) verzweifelnden Mädchens als Thema zu betrachten; dann gehört aber auch die Kritik am Pastor dazu, der seinen Teil Schuld an dieser Verzweiflung hat, ohne ihn zu erkennen bzw. anzuerkennen.
     Oben ist beim Aufbau des Gedichtes im Wesentlichen schon die Entfaltung des Themas beschrieben: Elsas Kindlichkeit wird am Anfang beschrieben; dann wird von der Liebesnacht, von Elsas Enttäuschung und Tod erzählt; zum Schluss werden diese Ereignisse noch einmal mit ihrer Kindlichkeit und der Ignoranz des Pastors in Verbindung gebracht.

Semantik der Reime
Viele Reime dieses im Kreuzreim verfassten Gedichtes binden Verse gleichen Sinns aneinander: Dass Elsa gerade erst 16 geworden ist, entspricht den in ihr schlummernden Torten (V. 1 / 3). Da sie ein kleines Gesicht hat, also noch Kind ist, kann sie die Liebe nicht finden (V. 6 / 8). Die Tätigkeiten des Pastors im Firmunterricht reimen sich: „gepflanzt / gestanzt“ (V. 10 / 12), beides hat er zum Schaden Elsas getan. Ähnliches gilt für viele weitere Verspaare; einen bemerkenswerten Kontrast finden wir in V. 14 / 16: Sie fand mich ohne Licht, aber fand die Liebe nicht. Am Ende steht Elsas Geschick mit seinem Ergebnis: Sie ist im Grab, man wirft Dreck hinab (V. 27 / 29). 

[Ich habe das Gedicht aus "Lesarten, Gedichte, Lieder, Balladen" Ausgewählt und kommentiert von Ursula Krechel, 1982, S. 191]

Ein Gedicht: ein sprachliches Werk, das wesentlich durch Momente des  K l a n g s  und des Sprech r h y t h m u s  bestimmt ist, oft auch durch ein stark  b i l d h a f t e s  Sprechen oder durch Verwendung  r h e t o r i s c h e r  Figuren.
     Wir können nun nicht alles auf einmal betrachten, sondern wollen hier drei Aspekte untersuchen, die für eigentlich alle  T e x t e  von Bedeutung sind:
* Mit wem spricht der Sprecher (hier: das lyrische Ich) in welcher Situation worüber?
* Was tut er dabei (Sprechakte, Sprachhandlungen)?
* Wie ist der Text aufgebaut?

Das lyrische Ich wendet sich sein eigenes „Herz“ (V. 1), also an sich selbst oder an sein Gefühl. Es macht seinem Herzen einen Vorwurf: Das Herz sei inzwischen („nun“, V. 1) alt, aber immer „noch nicht klug“ (V. 1); das ist ein Vorwurf, weil man normalerweise von den Alten erwartet, dass sie weise geworden sind, also aus ihren Lebenserfahrungen gelernt haben, das Ungestüme abgelegt haben, besonnen sprechen und handeln. Danach führt das Ich aus, wieso das Herz noch nicht klug geworden ist: Es hofft fortwährend („von Tagen zu Tagen“, V. 2), das noch im „Herbst“ (V. 4) zu bekommen, was ihm „der blühende Frühling“ (V. 3) nicht gebracht hat.
     Mit den Jahreszeiten „Frühling - Herbst“ wird hier metaphorisch von der eigenen Jugend und dem Alter gesprochen; die Jahreszeiten müssen hier als Metaphern verstanden werden, weil sie im Zusammenhang mit den Hoffnungen des Herzens genannt werden. Außerdem wäre in der Ebene der gegenständlichen Bedeutung die Begründung des Tadels unverständlich: Gerade der Herbst bringt Früchte, während der Frühling nur das schöne Blütenbild zeigt. In der metaphorischen Ebene (Jugend - Alter) wird jedoch die Jugend mit stürmischem Liebesglück in Verbindung gebracht, das Alter dagegen mit Ruhe und Entsagung. Gegenüber dieser „normalen“ Erwartung ist das alt gewordene Herz jedoch noch von der Hoffnung erfüllt, das in der Jugend nicht Erlangte zu bekommen; insofern hat es aus seinen leidvollen Erfahrungen nichts gelernt, ist es „noch immer nicht klug“.
     Nun folgt ein Abschnitt, in dem das Ich ein neues Bild einführt: was der Wind mit einem Rosenstrauch im Lauf eines Tages macht. Das Bild selbst wird durch Wiederholung eines ganzen Verses herausgestellt: „Läßt doch der spielende Wind nicht vom Strauch“ (V. 5 und 9). Dabei stehen die „Tätigkeiten“ des Windes in einem Kontrast zueinander: Der Wind spielt mit dem Strauch, er streichelt und kost ihn (V. 5 f.); doch dieses liebevolle Agieren führt dazu, dass im Lauf eines Tages (vom Morgen bis zum Abend, V. 7 f.) die Blätter verstreut, der Strauch zerzaust wird („verstreut“, V. 8; „gelichtet“, V. 10). Dieser Vorgang ist ein Gesetz, er läuft „immer“ so ab (V. 6; vgl. die Angabe „abends“, die ja eine Regelmäßigkeit ausdrückt).
     Die Frage ist nun, wie dieses Bild vom zwiespältigen Zusammenspiel von Wind und Rosenstrauch mit dem Tadel zusammenhängt, den das Ich in der 1. Strophe gegenüber seinem Herzen ausgesprochen hat. Der Zu-sammenhang wird durch die Partikel „doch“ (V. 5) hergestellt, welche einen Gegensatz ausdrückt. Ich verstehe diesen Gegensatz so, dass mit dem Bild von Wind und Rosenstrauch begründet wird, dass die Hoffnung des Herzens auf den Herbst töricht ist. Für dieses Verständnis spricht die Tatsache, dass hier mit dem zu Frühling - Herbst analogen Gegensatz „Morgen - Abend“ operiert wird (V. 7 f.).  Mit dem Zeitraum des Tages ist hier wieder metaphorisch das gesamte Leben gemeint, das unter dem Gesetz steht, dass am Morgen sich die Rosenblüten entfalten (V. 7), während sie am Abend zerstreut werden (V. 8). Entgegen diesem Gesetz hofft das Herz, dass es in seinem Alter noch entgangenes Glück erlebt - deshalb ist es unvernünftig, deshalb kann das Ich sein Herz tadeln.
     Damit wird auch die Situation etwas klarer, in der das Ich zum Herzen, also mit sich selbst als fühlendem und hoffendem Wesen spricht: Das Ich hält inne, betrachtet sich aus einer gewissen Distanz und fragt sich: Herz, was tust du eigentlich? Mensch, was erwarte ich bloß vom Leben? Abschließend fasst es sich mit dem Herzen in einem „wir“ zusammen, fasst es seine bisherigen Überlegungen zusammen: Alles sei nur Wind und Hauch, also nichtig, das Lieben ebenso wie das Dichten: vergänglich, vorübergehend.

Ein nicht benannter Sprecher wendet sich an ein Du, nachdem er zunächst seine Eindrücke vom nahenden Winter, von den zur Stadt fliegenden Krähen beschrieben (V. 1-3) und die gepriesen hat, welche „jetzt noch“, also vor dem Winter Heimat haben (V. 4).
     In den nächsten vier Strophen wendet er sich an ein Du - vielleicht an sich selbst, dann würde er seine eigene Situation reflektieren; dieses Du ist in die Welt entflohen und hält jetzt inne, lange schon zurückschauend. Wegen dieses Widerspruchs wird es als „Narr“ bezeichnet (V. 7); der Ausruf „ach“ könnte auf die Identität von Sprecher und Du hinweisen: Klage des an seinem Verlust Leidenden.
     In den nächsten drei Strophen wird dem Ich klargemacht, was es zu tun hat: Es kann wegen seines Verlustes nirgends mehr Halt machen (Str. 3), ist zu immer weiterem Wandern verflucht (4. Strophe) und wird deshalb aufgefordert, aufzubrechen und das gewählte Schicksal des Wüstenvogels auch zu übernehmen (Str. 5).

An dieser Stelle ist etwas zu den Metaphern zu sagen: Die Welt wird als Wüste, welche stumm und kalt ist (V. 10), deklariert, metaphorisch als Tor zu tausend Wüsten; damit steht sie im Gegensatz zur Stadt, vor der das Du geflohen ist und die den Krähen Schutz und wohl auch Heimat bietet. Die Krähen schreien, aber die Wüste ist stumm, weil dort niemand ist.  
     Die zweite Metapher ist das Du als Vogel, womit es eine Gegengröße zu den Krähen ist. Als solche wird es aufgefordert, zu fliegen und das Wüsten-Vogel-Lied zu singen bzw. zu schnarren.
     Wesentlich in der Ansprache an das Du ist es, dass der Sprecher insgesamt die Logik des Aufbrechens aufdeckt. Wer aufgebrochen ist, darf und kann nicht innehalten (Str. 2 und 3), auch wenn der Verlust gespürt wird (Str. 2). Die Notwendigkeit, die Logik des Aufbruchhandelns wird metaphorisch als Fluch gedeutet und der Logik des Rauch-Weges gleichgesetzt: in immer größere Kälte hinein.
     In Str. 1 und 6 wird im Schlussvers das Schicksal der Heimatlosen allgemein und damit auch das des angesprochenen „Vogels“ beklagt, auch indem im Gegenzug die gepriesen werden, die vor dem Winter eine Heimat haben (oder finden, wie die Krähen).
     Betont sind die Wörter, die das Schicksal des Flüchtlings ausdrücken:
Stadt (V. 2), als Heimat (V. 4);
starr (V. 5), bleich (V. 13) als Zustand des Flüchtlings;
entflohn - (nirgends) halt - verflucht: das Schicksal des Vogels;
Narr (zweimal): als der, der seinen eigenen Weg nicht begreift.
die Imperative „Flieg“ und „Versteck“ als Forderungen an ihn.
     Der ungleichmäßige Rhythmus (zwei- und vierhebige Jamben), der Kreuzreim und die Enjambements drängen zu einem schnellen Sprechtempo. Doch die beiden Zeichen - und ! gebieten Pausen, damit der Vogel die Mahnungen des Sprechers auch begreifen kann. Er ist und bleibt „vereinsamt“.
(Natürlich ist diese Analyse nicht vollständig; sie stellt den Versuch dar, in 20 min das zu erfassen, was ein Schüler Kl. 11 in zwei Schulstunden zu Papier bringen sollte.)

Nietzsche: Vereinsamt - Prozess des Verstehens: ein Versuch
Überschrift „Vereinsamt“: Wer? Warum?
1. Strophe: Es wird eine Situation beschrieben:
* Krähen ziehen zur Stadt.
* Bald wird es schnein. (Wer erwartet das?)
* Gepriesen werden alle (Menschen), die eine Heimat haben.
- Stadt als Heimat, als Schutz vor Winterkälte?
2. Strophe: Es wird (von wem?) ein Du angesprochen, wer ist das?
* Das Du steht starr, schaut rückwärts.
* Es ist vor Winters in die Welt geflohen. Beides zusammen ergibt: „du Narr“
* zeitliche Dimension: Nun - vor Winters;
- „in die Welt“ heißt: von der Stadt weg? und vom Schutz weg?
3. Strophe: Dem Du wird etwas erklärt:
* dass die Welt ein Tor zu tausend Wüsten ist, stumm und kalt, eine Anti-Heimat;
* dass das Du nirgends Halt machen kann oder darf (modal!?),
  weil sein Verlust so riesengroß ist.
- Was hat das Du verloren, die Stadt-Heimat?
- Warum kann es nirgens Halt machen?
  a) Welt ist unendlich groß (tausend Wüsten),
  b) in der Welt ist man heimatos: Kälte (ewiger Winter).
- Warum hat es „alles“ verloren? Es ist selber in die Welt geflohen!
4. Strophe, parallel der 2. Strophe: Wieder ist das Du angesprochen,
  wieder in seinem „Nun“: bleich, also wie starr in der Welt-Kälte stehend,
  also zur Winter!wanderschaft verflucht (bestimmt sein),
  also vom Bewegungsgesetz des Rauches bestimmt: raus in die größere Kälte!
5. Strophe: Der Sprecher zieht die Konsequenzen für das Du:
  Er fordert, dass der Vogel fliegt (aufbricht) und sein eigenes
  Lied singt (Wüstenvogel: in die Welt fliegender Vogel, Anti-Krähe)
  und sein blutendes Herz versteckt „in Eis und Hohn“.
- Wesen Herz blutet? Das dessen, der rückwärts schaut;
  das eigene Leiden verstecken in der Kälte, Eis als das Element des
  Winters, der Welt, der Kälte.
* Die Rede an das Du läuft also auf zwei Forderungen hinaus.
  Das Du ist selber in die Welt hinaus geflohen,
  hält nun (!) inne, kann das aber nach Einsicht des Sprechers nicht wirklich tun,
  weil das Gesetz der von ihm gewählten Bewegung anderes gebietet;
  deshalb soll es nun (!) die angefangene Bewegung fortsetzen.
6. Strophe: Der Sprecher wendet sich vom Du ab, wieder der Situation zu,
  und beklagt die Heimatlosen, zu denen auch das Du gehört.
Fazit: Erkenntnisgrund sind die Sprechakte des Sprechers und dann die Sätze (nicht Wörter!), in denen er jene realisiert, im Sinn-Zusammenhang: schreiend zur Stadt-Heimat fliegen (Krähen) vs. in die stumme Welt-Wüste gehen (du); Heimat haben vs. Kälte erleiden. // Unklar bleibt hier das Verhältnis von Sprecher und Du.

Zweite Analyse

Dieses Gedicht erschließt sich wie so viele nicht als eine Abfolge von Ereignissen, wie  sie in Erzählungen dargeboten werden, oder in der systematischen Gedankenführung einer Erörterung, sondern vom Sprecher und seinem Tun her. Ein nicht benannter Sprecher wendet sich an ein Du, nachdem er zunächst seine Eindrücke vom nahenden Winter sowie von den zur Stadt fliegenden Krähen beschrieben (V. 1-3) und alle diejenigen  gepriesen hat, welche „jetzt noch“, also in der Nähe des Winters Heimat haben (V. 4).
     Der Rhythmus der ersten Strophe ist wie bei den späteren von der unterschiedlichen Länge der Verse bestimmt: ein Wechsel von zwei- und vierhebigen Jamben; das bedeutet, dass V. 1 und 3 langsam gesprochen werden, weil sie als Verse die gleiche Sprechzeit wie die längeren Verse 2 und 4 „beanspruchen“; zudem bestehen V. 1 und 3 aus relativ eigenständigen Sätzen. Beschleunigt wird das Sprechen dann durch die Reimform Kreuzreim, die zunächst keinen Ruhepunkt bietet, durch eine Art Enjambement in V. 1 und 3 (deutlicher in der 3. und 5. Strophe) und eben die Tatsache, dass in V. 2 und 4 jeweils vier Takte unterzubringen sind. „schrein“ und „Stadt“ werden betont, Spekte des Krähenlebens, danach „bald“ als Ankündigung einer großen Veränderung, ein bisschen auch „wohl“ in „wohl dem“ (V. 4). Stark wird „Heimat“ betont als das Reich der Geborgenheit, auch „schnein“ als der neue Zustand, welcher sich spürbar ankündigt. Der Gedankenstrich in V. 3 gebietet eine Pause und gibt dem „schnein“ noch mehr Gewicht, der in V. 4 setzt einen Akzent auf „Heimat“.
     In den nächsten vier Strophen wendet der Sprecher sich an ein Du - vielleicht an sich selbst, dann würde er seine eigene Situation reflektieren; die andere Möglichkeit wäre, dass er als nichtgenanntes Ich sich an ein vor ihm stehenes Du wendet. Wenn man das Verhältnis von Ich und Du insgesamt betrachtet und sieht, wie das Du energisch aufgefordert wird, sein selbstgewähltes Schicksal anzunehmen (vgl. Str. 5), wird man den mitleidigen Ausruf „ach!“ (V. 6) als Mitleid mit sich selbst auslegen können und dann die Situation so verstehen, dass ein Ich zu sich selber spricht.
     Das Ich nimmt also nun sich selbst wahr, als „starr“ und „bleich“ stehend, also dem Gesetz der Kälte unterworfen, dazu rückwärts schauend - zur Stadt, wie sich aus der Fluchtrichtung „Welt“ ergibt (V. 7 f.). Das Ich fragt sich also, warum es überhaupt  geflohen ist, wenn es sich doch zurücksehnt - wer so widersprüchlich handelt, ist ein „Narr“; so beschimpft das Ich sich (Du) wegen seiner eigenen Inkonsequenz.
     Es greift dann das Stichwort „Welt“ auf und erklärt sich, was „Welt“ als Ziel der eigenen Flucht bedeutet: „ein Tor / zu tausend Wüsten stumm und kalt“. Damit ist Welt als Bereich der gesteigerten (hyperbolisch: tausendfach, V. 10) Kälte definiert, der das Ich durch seine Flucht zugehört. Es hat also freiwillig die Stadt-Heimat aufgegeben. In den nächsten drei Strophen wird dem Ich klargemacht, was es gemäß der Logik seiner eigenen Entscheidung zu tun hat: Es kann wegen seines Verlustes nirgends mehr Halt machen (Str. 3), ist zu immer weiterem Wandern verflucht (4. Strophe) und wird deshalb aufgefordert, aufzubrechen und das gewählte Schicksal des Wüstenvogels auch zu übernehmen (Str. 5).
     Eine neue Selbstvergewisserung besagt, dass das Ich „zur Winter-Wanderschaft“ verflucht“ ist (V. 14); „verflucht“ heißt, dass diese Wanderschaft unentrinnbare Bestimmung höherer Gewalten ist; Winter-Wanderschaft ist der Gegensatz zum Verweilen in der Heimat (V. 4). Damit fällt das Ich nicht unter die, die zu preisen sind (V. 3 f.), sondern gehört zu denen, über deren Geschick nur „Wehe!“ (V. 23 f.) steht. In einem Vergleich mit dem Bewegungsgesetz des Rauches wird die innere Notwendigkeit der unaufhörlichen Winter-Wanderschaft erklärt: Der Rauch steigt immer weiter empor, muss stets „nach kältern Himmeln“ suchen; immer tiefer in die Kälte hinein, das ist die Logik dieser Bewegung. Über die Kälte ist der lebensfeindliche Winter (Str. 1) mit der Wüstenwelt (V. 9 f.) verbunden. Die Welt, als Wüste, welche stumm und kalt ist (V. 10), deklariert, metaphorisch das Tor zu tausend Wüsten, steht damit im Gegensatz zur Stadt, vor der das Du geflohen ist und die den Krähen Schutz und wohl auch Heimat bietet. Die Krähen schreien, aber in der Wüste ist es stumm, weil dort niemand ist.  
     Die zweite Metapher ist das Du als Vogel, womit es eine Gegengröße zu den Krähen ist. Als solche wird es aufgefordert, zu fliegen und das Wüsten-Vogel-Lied zu singen bzw. zu schnarren (5. Str.). Diese Aufforderung trägt das Ich vor, weil es das Lebens- und Bewegungsgesetz verstanden hat und so dem Du klarmachen kann.  Es folgt die zweite Aufforderung, welche mit dem unpassenden Selbstmitleid (V. 5 f.) konsequent aufräumt: „Versteck... dein blutend Herz in Eis und Hohn!“ (V. 19 f.) „Eis und Hohn“ ergibt einen Bildbruch, da man zwar das blutende, also an der Heimatlosigkeit leidende Herz vielleicht „in Eis“ verstecken kann (obwohl auch schon unklar ist, wie das geschehen soll: Es kann nur heißen, in die stumme kalte Wüste hineinzugehen), sicher aber nicht „in Hohn“ - man kann sein Leiden allerdings hinter höhnischen Reden verbergen.
     Nachdem das Ich sich oder dem Du solchermaßen klargemacht hat, was zu tun ist, wenn man einmal aus der Stadt-Heimat geflohen ist, wendet der Sprecher sich wieder der vorwinterlichen Landschaft zu und wiederholt seine erste Äußerung, diesmal nur mit der Wehklage über die Heimatlosen. In dieser Wehklage entfernt sich das sprechende „Ich“ vom Du und seiner Entscheidung, in die Welt zu fliehen; entweder wird man also doch den Sprecher und das Du auf zwei verschiedene Personen verteilen - dann kann das Ich an seiner Wertschätzung von Heimat-Haben festhalten; oder man wird einen Riss in der einen Person annehmen müssen, der trotz ihrer Entscheidung zur Flucht die Heimat fehlt - Heimat, welche von den anderen Vögel vor Winter angeflogen wird, während der Wüsten-Vogel in die Kälte aufbrechen muss. Spricht für die zweite Möglichkeit nicht die erneute Verwendung des Prädikats „Narr“ (V. 19)? Auch im Denken des Sprechers hakt es; denn wenn die Welt ein Tor zu kalten Wüsten ist, ist völlig gleichgültig, wann man dahin flieht - „vor Winters“ (V. 8) bedeutet das Gleiche wie eine Flucht zu einem anderen Zeitpunkt: Die Zeitangabe und die Metaphern vertragen sich nicht miteinander; die Metaphern machen rationale Erwägungen zunichte.
     Der Rhythmus in den Strophen 2 - 5 gleicht dem der 1. Strophe; außerhalb des Jambus sind noch „nun“ (V. 5 und 13) und der Imperativ „Flieg“ (V. 17) betont, die 6. Strophe ist rhythmisch gleich der ersten.
     Betont sind insgesamt die Wörter, die das Schicksal des Flüchtlings ausdrücken:
„starr“ (V. 5), „bleich“ (V. 13) als Zustand des Flüchtlings;
„entflohn“ - „(nirgends) halt“ - „verflucht“: das Schicksal des Vogels;
„Rauche“ und „kältern“: die Vergleichsgröße;
„schnarr“ und „Lied“: das Gebot der Stunde;
„Narr“ (zweimal): als der, der seinen eigenen Weg nicht begreift;
„Eis“ und „Hohn“ als die passenden Verstecke;
die Imperative „Flieg“ und „Versteck“ als Forderungen an ihn.
     Warum ist der Flüchtling vor der Stadt - das wird so zwar nicht gesagt, ist aber im Gegenzug zur „Welt“ und zum Krähenziel „Stadt“ anzunehmen - geflohen? Das wird nicht klar; es ist ein pures Faktum, wenn man nicht eine Abneigung gegen die Stadt als Ort der schreienden Krähen annehmen will. Mit aller Vorsicht könnte man auch im Riss, der durch den Flüchtling geht, ein Bild der Zerrissenheit Nietzsches sehen. Aber das ist eine andere Frage, die hier nicht zu erörtern ist.
[Auch diese zweite Analyse ist nicht vollständig; die zahlreichen Alliterationen verdienten noch, beachtet zu werden: stehst - starr (V. 5), Winter-Wanderschaft (V. 14) u.a.; auch die Semantik der Reime gehörte beachtet: „Nun stehst du bleich / dem Rauche gleich“, sodass die Kälte der Welt ihren doppelten Ausdruck findet. „Flieg, Vogel, schnarr / Versteck, du Narr“, es heißt nämlich, konsequent zu handeln, usw.]

Ein kleines Gedicht legt Mörike vor (1828), es besteht nur aus zwei Sätzen. Nirgendwo wird ein Sprecher benannt, doch ist er mit seinen Erwartungen zu bemerken...

Sie finden die Analyse (in erweiterter Form) jetzt unter

http://norberto42.wordpress.com/2012/01/29/morike-septembermorgen-analyse/

Zwei Segel (1882)

Zwei Segel erhellend
Die tiefblaue Bucht!
Zwei Segel sich schwellend
Zu ruhiger Flucht!

Wie eins in den Winden                  5
Sich wölbt und bewegt,
Wird auch das Empfinden
Des andern erregt.

Begehrt eins zu hasten,
Das andre geht schnell,               10
Verlangt eins zu rasten,
Ruht auch sein Gesell.

Conrad Ferdinand Meyer hat an diesem Gedicht wie an vielen anderen lange gefeilt, bis die Idee vollendet ausgedrückt war. Zwei frühere Fassungen möchte ich vorstellen und für die Analyse nutzen. Ich kenne sie aus Hilke Schildt: Aus der poetischen Werkstatt - Gedichte in verschiedenen Fassungen, Karlsruhe 1971, S. 22.

C. F. Meyer: Abendbild (1870)

Zwei Segel, sie wandern
Vorbei unserm Haus,
Folgt eines dem andern
Und plaudern‘s nicht aus.

Sich lieben, sich neigen,             5
Sich folgen von fern -
Es blinkt zwischen beiden
Im Wasser ein Stern.

Die Segel empfinden
Zusammen die Luft,                10
Die Seelen verbinden
Sich über die Kluft.

Ich sehe sich breiten
Die dämmernde Bucht -
Sie ziehn und entgleiten         15
In ruhiger Flucht.

In dieser ersten Fasung sind die Segel so sehr personifiziert (plaudern, V. 4; sich lieben, V. 5; Seelen, V. 11), dass das Bild der Segel verblasst und das die heimliche Liebe eines Paares (V. 3 f. und V. 12: Kluft) sich in den Vordergrund drängt.
   Zwei Besonderheiten verdienen beachtet zu werden, die Einbettung des beschriebenen Geschehens in die Landschaft des lyrischen Ichs und der Rhythmus. Es gibt also ein betrachtendes Ich, das offenbar in oder bei seinem Haus steht (V. 2) und dort auch bleibt, während die Segel vorüberziehen (4. Strophe). Der Bezug auf das beobachtende Ich erfolgt zweifach und rahmt sozusagen die Beobachtung der Segel ein. Der Rhythmus fließt eigenartig, gleichmäßig beschwingt:
x / x x x / x x
x / x x x / x -
x / x x x / x x
x / x x x / x -
(leider nimmt das jeweils erste x einer Dreiergruppe nicht den Akzent an, wie es sich gehörte!)
Es ist also ein Daktylos mit Auftakt, der über das Versende hinausreicht in den nächsten Vers, wobei am Ende von Vers 2 und 4 jeweils eine Silbe fehlt, wodurch eine kleine Pause entsteht; im jeweils vierten Vers fehlen also zwei unbetonte Silben, wodurch eine Pause erzeugt wird. Auch durch den Kreuzreim wird das Sprechen nur wenig verlangsamt: insgesamt ein ruhiges, beschwingtes, leicht gebremstes Sprechen - die ruhige Flucht der Segel (V. 16) abbildend.
     Die zweite Fassung (1875, ohne Überschrift, vermutlich nicht veröffentlicht) ist radikal gekürzt, hat zwei statt vier Strophen, und ist im Rhythmus verändert; offensichtlich hat C.F. Meyer die Personifizierung der Segel als zu aufdringlich empfunden und auch die zweifache Beachtung des Ichs als entbehrliches Beiwerk gesehen. Interessant ist, dass auch der alte V. 7 f. gestrichen ist: der Stern im Wasser, anscheinend als Klischee überflüssig:

Ein doppeltes Leben,
Zwei Segel auf dunkelnder Flut,
Sie ziehen und schweben -
Sie rötet der Abend mit Glut.

Wie eins in den Winden                           5
Sich schwellt und die Schwingen bewegt,
Wird gleiches Empfinden
Im Wandergefährten erregt.

Der jeweils zweite Vers ist um einen ganzen Takt aufgefüllt, wodurch das Sprechen unruhiger wird. Die Segel heben sich vom Wasser ab: dunkelnde Flut - im Abendlicht strahlende Segel; von der Szene um das beobachtende Ich ist nicht mehr die Rede, nur noch von den Segeln. Auch dass die Schiffe sich entfernen, wird nicht mehr erwähnt. Die Segel werden nur einmal deutlich personifiziert („gleiches Empfinden“, V. 7); „Leben“ und „Wandergefährte“ (V. 1 und V. 8) könnten als abgeblasste Metaphern durchgehen. Das Schlüsselwort („Zwei Segel“) ist in den zweiten Vers gerückt, um der Metapher „doppeltes Leben“ Platz zu machen.
     In der Endfassung (1882 - oft versehentlich auf 1870 datiert) steht das Motiv der zwei Segel wieder in Vers 1, wo es hingehört, und in V. 3 im Parallelismus wiederholt; die Bucht ist nicht mehr ganz so dunkel, das Geschehen ist ganz in die erste Strophe verlagert. Die beiden letzen Strophen bleiben der deutenden Beschreibung der Gemeinsamkeit vorbehalten; hier sind die Segel auch wieder stärker personifiziert (das Empfinden, begehren, verlangen), doch ist vom Paar und von Seelen nicht die Rede: verhaltener als in der 1., deutlicher als in der 2. Fassung. Schön ist die Gemeinsamkeit im Parallelismus der Verspaare in der letzten Strophe ausgedrückt (V. 9 f. // V. 11 f.). Auch ist der alte Rhythmus wieder installiert - zu Recht, denke ich.  Die Reimwörter passen durchweg gut zueinander: erhellend / sich schwellend; tiefblaue Bucht / ruhige Flucht usw., nur „schnell / Gesell“ sind einander fremd, das sinntragende Wort „ruht“ ist dort an den Versanfang gerückt, sodass in V. 10/12 eine Art Chiasmus vorliegt.
     Man könnte noch genau untersuchen, welche Wörter wann in der Geschichte des Gedichts auftauchen; entscheidend sind aber die drei Größen Blickwinkel, Personifizierung und Rhythmus, an denen C.F. Meyer gearbeitet hat. Mit der Veränderung des Blickwinkels ist auch der Aufbau des Gedichts verändert worden: die Situation in der 1. Strophe, Gemeinsamkeit des Bewegens und Begehrens in den beiden letzten Strophen. In der Endfassung sind die zwei Segel wirklich das Bild eines Paares geworden, desen Bewegung in heiterer Ruhe beschrieben wird.

Auf Goldgrund [1887]

Ins Museum bin zu später
Stunde heut ich noch gegangen,
Wo die Heilgen, wo die Beter
Auf den goldnen Gründen prangen.

Dann durchs Feld bin ich geschritten         5
Heißer Abendglut entgegen,
Sah, die heut das Korn geschnitten,
Garben auf die Wagen legen.

Um die Lasten in den Armen,
Um den Schnitter und die Garbe                10
Floß der Abendglut, der warmen,
Wunderbare Goldesfarbe.

Auch des Tages letzte Bürde,
Auch der Fleiß der Feierstunde
War umflammt von heilger Würde,            15
Stand auf schimmernd goldnem Grunde.

Conrad Ferdinand Meyer: Der Erndtewagen [1860]

Sieh das dunkle, rege Bild
Auf des Himmels blassem Grunde:
In der letzten Abendstunde
Wird ein Wagen hoch gefüllt.

Und das geht so rasch und leis:
Garben schichten sie zu Garben;
Bleichen auch des Lebens Farben
Dauert noch der rege Fleiss

Conrad Ferdinand Meyer: Der Erntewagen [1869/70]

Nun des Tages Gluten starben,
Mischen alle zarten Farben
Sich am Himmel golden klar.
In die Helle seh' ich ragen
Einen hohen Erntewagen,                 5
Den umeilt der Schnitter Schaar.

Dunkle Arbeit lichtumgeben!
Nächtige Gestalten heben,
Schichten letzte Garben leis,
Und des Abends Feierstunde          10
Schmückt mit heilig goldnem Grunde
Müder Arme späten Fleiß.

Conrad Ferdinand Meyer: Auf Goldgrund [1882]

Durch den Bildersaal bin ich gegangen
In der letzten Stunde noch, der späten,
Wo, von schimmernd goldnem Grund umfangen,
Heil'ge mit gehobnen Händen beten.

Dann durchs blache Feld bin ich geschritten        5
Letzter Sommerabendgluth entgegen,
Und die heut das reife Korn geschnitten,
Sah ich Garben auf den Wagen legen.

Rasch gedieh das Werk der braunen Arme,
Um den Schnitter und die dunkle Garbe              10
Floß das Abendlicht, das glühend warme,
Mit der wunderbaren Goldesfarbe.

Unter Bürden schwankende Gestalten
Lautlos in der stillen Feierstunde!
Müder Arme unermüdlich Walten,                        15
Auch auf schimmernd heilig-goldnem Grunde!

Quelle:
www.zanthia.de/inhalt/literaturstube/gedichte/tageszeiten.htm / tut es nicht mehr!
(Bei Hilke Schildt: Aus der poetischen Werkstatt - Gedichte in verschiedenen Fassungen, 1971, S. 20, heißt es für die Fassung von 1870 „Nächtige Gestalten“ statt „Mächtige Gestalten“; außerdem datiert sie im Beiheft die Fassung von 1887 auf 1883. Schildt bietet außerdem eine Fassung „Der Erntewagen“ von 1865.)

Ich lege gern die drei Fassungen von 1865, 1870 und 1883 (bzw. 1887) den Schülern in einer Klausur zum Vergleich vor; die Fassung von 1865 referiere ich hier kurz:
Das lyrische Ich berichtet zeitgleich (im Präsens), wie es unruhig durch eine abendliche Landschaft wandert, unstet wie in seiner Jugendzeit (V. 1-16).
„Da winkt auf hellem Grunde
Des Abends mir ein Bild:
Es wird zur letzten Stunde
Ein Wagen dort gefüllt;                  20
Sie schichten dunkle Garben
So rüstig und so leis,
In des Tages letzten Farben,
Mit unverdrossnem Fleiß.“
Darauf wird das lyrische Ich innerlich ruhig, es erkennt:
„Der Arbeit stille Stunden
Sind wie die Ernste reich.“              28
Es geht nach Hause, der Erntewagen folgt ihm.

Worin besteht die Idee des Gedichts, wie sie sich in allen Fassungen durchhält und dann zum Gedicht „Auf Goldgrund“ ausgearbeitet wird?
    In der Fassung von 1865 nimmt das Wandern, das eigene Erleben breiten Raum ein; durch die Begegnung mit den fleißigen Arbeitern, die das Ich im Gegenlicht (auf hellem Grunde / dunkle Garben) als „ein Bild“ sieht (deutlich als Symbol bezeichnet!); die darin vermittelte Erkenntnis vom Wert der Arbeit gibt dem Ich innere Ruhe.
     In der Fassung von 1870 ist die Bedeutung des Ichs rein auf seine beobachtende Funktion reduziert; von ihm wird nur eine Situation (im Präsens, allerdings mit kurzem Bezug auf die vergangene Hitze des Tages) beschrieben, ohne dass noch vom „Bild“ die Rede wäre; vor der Helle des Abendhimmels (V. 4) zeigt sich die Arbeitsszene, die explizit als „Dunke Arbeit lichtumgeben!“ beschrieben wird. Allerdings fügt jetzt der Sprecher zwei deutende Elemente hinzu:
a) Des Abends „Feierstunde“ qualifiziert die Arbeit neu; zunächst bleibt unklar, was genau des Abends Feierstunde ist - jedenfalls ist es nicht der Feierabend;
b) der zuvor schon als „golden klar“ (V. 3) beschriebene Himmel dient dem Sprecher dazu, in seiner Erklärung die Heiligkeit der Arbeit zu demonstrieren:
„... des Abends Feierstunde
schmückt mit heilig goldnem Grunde“ (V. 10 f.) die Arbeitsszene.
     Hier ist der heilig goldne Grund eine Anspielung, die man nicht recht versteht;
diese Unklarheit wird in der Fassung von 1883 (1887?) beseitigt. Das Ich tritt wieder als Akteur hervor und berichtet (am Abend, vgl. „heut“ V. 2) von seinem Gang ins Museum, wo es Heiligenbilder mit goldenem Hintergrund gesehen hat. Es folgt der Bericht (wieder im Perfekt, später im Präteritum) über den Gang durchs Feld und das Erlebnis der Arbeitsszene (2. und 3. Strophe); dabei fehlt der Hell-Dunkel-Kontrast, Schnitter und Garbe sind von der wunderbaren Goldesfarbe der Abendglut umflossen - also wieder der Gegenlichteffekt vor dem Abendhimmel. In der letzten Strophe wird dann ausdrücklich (durch das zweimalige „auch“, V. 13 f.) durch den Sprecher die Arbeit mit ihrer Belastung zum Goldgrund der Museumsbilder in Beziehung gesetzt:
„[Die Arbeit war]... umflammt von heilger Würde,
Stand auf schimmernd goldnem Grunde.“ (V. 15 f.)
Auch könnte jetzt mit der Feierstunde (V. 14) die Situation der Arbeit selbst gemeint sein. Ohne dass ich es überprüft hätte, würde ich in Meyers Gedicht die Symbolisierung des protestantischen Arbeitsethos erkennen wollen: Die Heiligkeit heute ist nicht nur (nicht mehr?) die der Heiligen, sondern die der Arbeiter und ihrer Mühen.
     Überblickt man die Entwicklung der Idee in den verschiedenen Fassungen des Gedichts, so zeigt sich, dass die Bedeutung des lyrischen Ichs schwankt (Akteur - Beobachter - Berichterstatter und Deuter); dass dies der Schwankung des Zeitraums entspricht, von dem berichtet wird (lange, im Präsens, mit beschriebener Wirkung des Erlebten - kurz, im Präsens, mit zweifacher Andeutung des Wertes der Arbeit - länger, im Rückblick, mit ausdrücklicher Erklärung); dass der Hell-Dunkel-Kontrast zurücktritt und die im Gegenlicht der wahrgenommene Szene zuerst nur symbolisch, dann explizit als eine „auf Goldgrund“ sich abspielende vorgestellt wird.
     Eine Reihe von formalen Beobachtungen könnte man zusätzlich berücksichtigen: neben dem erwähnten Tempuswechsel die Variation des Metrums vom Jambus (1865) zum Trochäus (ab 1870), wodurch sinntragende Wörter an den Versanfang rücken können; der Wechsel der Reimform (Variation 1870) und vor allem der Kadenzen (1865 w/m; 1870 w/w/m; 1883 nur noch weiblich, wodurch mit der Satzlänge eine größere Ruhe ins Sprechen kommt).
     Über die Bedeutung der Reime (durchs Feld geschritten / Korn geschnitten; um die Garbe / Goldesfarbe, usw.) müsste man in einer Analyse der einzelnen Gedichte sprechen.

Aufgabenart (Abitur 2005 NRW): Vergleichende Analyse von fiktionalen Texten (II C)
Conrad Ferdinand Meyer: Der römische Brunnen (1882); dazu „Rom: Springquell“ (1860); „Der schöne Brunnen“ (1864); „Der Brunnen“ (1865)
(Hilke Schildt: Aus der poetischen Werkstatt. Reihe: Sprachhorizonte Nr. 8, 1971, S. 18 f.)

Aufgabenstellung:
Analysieren Sie Conrad Ferdinand Meyers Gedicht „Der römische Brunnen“!
Zeigen Sie (unter Berücksichtigung der drei früheren Fassungen), wie Meyer an der Idee des Gedichtes gearbeitet hat!

Skizze der Lösungserwartung:
Es empfiehlt sich, bestimmte Kategorien des Vergleichs zu suchen, wenn man die Arbeit eines Autors am Gedicht erfassen will. Hier könnte man nennen: Metrum (nebst Taktstörungen), Reimform, Verslänge und Kadenzen (diese Beobachtungen bitte im Dienst der Bedeutung!); die Wasserquelle und der Ort (Situation) des Geschehens; Bezeichnungen der Schalen und des Fließens; die Idee.
     Wir haben einen neutralen, letztlich jedoch vom Geschehen berührten Sprecher, der zunächst das Wasserspiel in einem dreistufigen Brunen beschreibt und dann das Geschehen in Worten deutet, welche ein göttliches Ereignis, die Präsenz des Vollkommenen (coincidentia oppositorum - vgl. „Wonnegraus“ im „Faust I“) andeuten.
     Es liegen verschiedene Bezeichnungen der Quelle vor; v.a. wird in den mittleren Fassungen die Umgebung als Park beschrieben. Die drei Schalen tendieren dazu, einfach Schalen zu sein (gegen die 1. Fassung), die Verben für die Wasserbewegung erreichen zum Schluss in einer Kombination von finiter Form und Partizip I eine sprachliche Nähe zum Fließen. Die Deutung ist im Prinzip in allen Fassungen gleich, nur die Worte wechseln (in der 1. Fassung ist auch symbolistisch noch das „Bild“ präsent); in der letzten Fassung ist die Deutung gestrafft (ohne „reich“), die Kürzung im 8. Vers macht auch sprachlich die Ruhe deutlich.
     In den kürzeren Fassungen liegt ein vierhebiger Jambus vor, in den längeren ein dreihebiger Vers unterschiedlicher Silbenzahl (z. T. jambisch); die Kadenzen sind in der letzten Fassung alle männlich, sodass ein ruhiges, fließendes Sprechen möglich ist - abgesehen von der betonten 1. Silbe des Gedichts, wo der aufsteigende Strahl im betonten „auf-“ sich metrisch zeigt. Auch der Übergang zum Kreuzreim ab der 2. Fassung hebt die Reimpause nach jedem zweiten Vers eines Paarreims auf.
     Fazit: In der Endfassung liegt eine sprachlich reduzierte Form (kein Park, nur „Schalen“) vor, die man gleitend-strömend lesen kann (Kadenzen, Partizip I, Paarreim) und wo die Deutung in Kurzfassung „alles“ sagt.

P.S. Den Düsseldorfern war das Material zu umfangreich; so musste die Anzahl der zu vergleichenden Fassungen auf zwei reduziert werden, was ich vorsichtig dadurch umgangen habe, dass ich in der Erläuterung eine weitere Fassung skizziert habe; in Wirklichkeit ist die Arbeit am Text umso einfacher, je mehr Fassungen vorliegen - aber wie sollte man das in Düsseldorf wissen?

Begnügen wir uns mit den drei Aspekten Aufbau, Metaphorik und Rhythmus und verzichten auf alle Interpretationen, welche die Entstehung des Gedichtes in der DDR als Werk des Autors Kunert berücksichtigen - dazu findet man genug unter „Kunert: Gedichte“, etwa in Verbindung mit +Biermann oder +DDR.

Bei den Metaphern fällt mir auf, dass vier in einem größeren Zusammenhang stehen:
Die große Flut überschwemmt alles. (Gefahr)
Ich wurde notgedrungen ein Fisch, mit Flossen etc. (Anpassung)
Das Wasser hat mir den Mund verschlossen.
Ich fürchte mich davor, wieder Mensch zu werden, weil das schwer ist.
Diese Metaphorik muss man - dies ist meine methodische Forderung - als ganze verstehen, nicht in einzelnen willkürlichen Deutungen. Sie erschließt sich von den beiden letzten Metaphern her, die beide in sich schon doppeldeutig sind und dabei den Blick in die gleiche Richtung lenken: Im Zug der Anpassung wurde mir der Mund vom bedrohlichen Element Wasser verschlossen; „Mensch werden“ ist die Aufgabe der selbstbestimmten Lebensführung, welche angepassten Subjekten noch schwerer als anderen fällt. Damit ist die große Flut als die umfassende Bedrohung verstanden, der man sich nur durch Anpassung entziehen kann. - Ob hier Anpassung im Dritten Reich, wie meine Schüler meinen, oder in der DDR, wie ich meine, gemeint ist, soll der gelehrten Interpretation zu klären überlassen bleiben.
     Der Ich-Erzähler beginnt scheinbar genau (und in Prosa) seinen Bericht mit einem fiktiven Datum (ohne Jahreszahl und auch nicht auf einen Ort bezogen - dabei kann es nur an einem bestimmten Ort „drei Uhr“ sein): Eine Art Sintflut ist eingetreten. In Vers 2 findet der Erzähler sein trochäisches Metrum („und sie breiteten sich aus“), das ein kraftvolles Sprechen erlaubt und so dem Bericht von Gefahr und Bedrohung gerecht wird. In den beiden nächsten Strophen wird vom Schicksal der Menschen und von ihrem Untergang berichtet (erstmals „wir“, V. 9); von der 4. Strophe an berichtet der Ich-Erzähler, wie er sich gerettet hat: Er hat sich in der Gefahr der kommunistischen Theorie von der notwendigen Veränderung erinnert (V. 15-18) und sich dem gefährlichen Element „angepasst“ (V. 24); dass dies keine wirkliche Rettung bedeutet, scheint das Verb „schien“ (V. 20) nahezulegen.
     In der 7. Strophe beschreibt der Erzähler, wie er „jetzt“ in dem dunklen Wasser lebt (Präsens, Tempuswechsel); er erwähnt dann überraschend, dass er Angst hat, dass das Wasser wieder verrinnt, und begründet dies eben mit den doppeldeutigen Wendungen einer zeitlosen Sentenz (Präsens), die er auch als Fisch offensichtlich noch kennt: dass schwer ist, Mensch zu werden (wenn man es lange nicht war, also un-menschlich war), was darin begründet sei, dass „das Menschsein sich so leicht vergißt“ (V. 32) - spätestens hier müssten einem die Ohren klingen, müsste einem die Metaphorik vom bedrohlichen Wasser und der „rettenden“ Anpassung aufgehen.
     Die Trochäen erlauben ein schnelles, kraftvolles Sprechen, was durch die Kadenzen in der Folge weiblich/männlich und den Kreuzreim unterstützt wird, die beide zusammen nach jeweils zwei Verse eine kleine Pause im Sprechen nahelegen; wenn der jeweils 1./3. Vers einer Strophe nicht mit dem Ende eines Satzes oder Nebensatzes zusammenfallen (Enjambement, V. 1, 11 u.ö.), wird noch zügiger gesprochen, und selbst ein Nebensatz fordert noch seine Fortsetzung im Hauptsatz (V. 5, V. 13; das „noch“ in V. 9 weist ebenfalls vor). Über die richtige Betonung der (wichtigen) Wörter kann man streiten; so könnte man etwa in der 2. Strophe „Flüsse/Ozeane“ thematisch betonen, aber auch „furchtbar/donnernd“ als Signal der Gefahr, was ich vorziehe. In den nächsten Strophen würde ich die Zeit-Wörter als Signale der Gefahr betonen: „Weile/dann“ (V. 9 f.); „Kurz/einst“ (V. 13 f.); „sofort/nicht mehr“ (V. 19 f.); „jetzt/einst“ (V. 27 f.). Für die letzte Strophe höre ich „Mensch“ (V. 29), „nicht mehr“ (V. 30), „schwer/leicht“ (V. 31 f.) betont. Die Akzente zu hören muss man im Sprechen erproben, oft gibt es nicht die eine richtige Betonung.
     Es wäre reizvoll, die Feinheiten der erinnerten Lehre (V. 15 ff.) zu untersuchen: „sich ohne Ende wandeln“ (V. 17) heißt, auf jeden letzten Bezugspunkt zu verzichten und dem Primat des puren (Über)Lebens verpflichtet zu sein (V. 18). In der gewussten Schluss-Sentenz wird jedoch das Menschwerden und Menschsein als Ziel ausgegeben, das dem Gesetz der endlosen Veränderung entzogen ist (V. 29 ff.).

Mehr oder weniger zufällig habe ich bemerkt, dass die im Netz kursierenden Textfassungen (und erst recht die in Echtermeyer: Deutsche Gedichte) nicht ganz korrekt sind. Ich habe das Original eingesehen, in "Sinn und Form" 1961, s. http://logos.kulando.de/post/2008/04/23/wie_ich_ein_fisch_wurde_-_text

In der Kinderbuchreihe der SZ findet sich auch Patricia MacLachlan: „Schere, Stein Papier. Sophies Geschichte“. Der Inhalt ist schnell umrissen: In eine Familie, deren jüngster Sohn sechs Monate zuvor am Tag seiner Geburt gestorben ist, kommt ein Findelkind - Sophie; es wird Kind dieser Familie, obwohl alle wissen, dass sie es in einem Jahr wieder abgeben müssen. Die Ich-Erzählerin Larkin, ein Mädchen von elf Jahren, erzählt von dieser Liebe und ihrem notwendigen Ende; von seinem Versuch, dem namenlosen toten Baby den Namen William zu geben; von den Versuchen aller Beteiligten, mit Liebe und Verlust fertig zu werden; von den Jahreszeiten auf der Insel und einigen wenigen anderen Menschen. Schließlich bekommt auch das tote Brüderchen einen Stein, auf dem „William“ steht.
    Vieles kann man nicht sagen, auch wenn man darüber sprechen muss. Die Lehrerin, Frau Minifred, sagt einiges über die Macht der Worte. Sie hat auch die Sätze gefunden, die vom Buch bleiben: „Das Leben ist keine gerade Linie. Und manchmal kreiseln wir zurück in die Vergangenheit. Aber wir sind dann nicht mehr dieselben. Wir haben uns für immer verändert.“ Dankbar erwähnt seien auch die schönen schlichten Illustrationen von Quint Buchholz. - Das Buch wird hier als Kinderbuch verkauft; ich weiß aber nicht, wie Kinder es verstehen - ich scheue mich, es in der Schule zu lesen. Ist es nicht eher ein Buch für Erwachsene, für Eltern, die nicht verstanden haben, dass ihr Kind oder ihre Kinder bei ihnen nur zu Gast sind? Dass man Kinder großzieht, damit sie fortgehen können - fortgehen, auch wenn sie gern wiederkommen? Und auch für Eltern, die das bereits verstanden haben?
    Da ich schon einmal von Büchern spreche, die mich ergreifen, möchte ich noch „Die Legende vom vierten König“ (1961) von Edzard Schaper nennen. Das ist also ein kleiner russischer König, der ebenso wie die berühmten drei Weisen oder Könige aus dem Morgenland aufgebrochen ist, um dem Jesuskind zu huldigen. Auf dem Weg zu ihm hält er sich jedoch an vielen Stellen auf, wo Armen zu helfen ist, und einmal geht er sogar für den Sohn einer schönen jungen Frau auf die Galeere, von der er nach dreißig Jahren, kaputt gearbeitet, entlassen wird; von dieser Stelle an rollt die Geschichte seines Lebens sich noch einmal auf - der von ihm vertretene Knabe nimmt ihn am Ufer auf, ohne ihn zu erkennen, nicht jedoch ohne die eigene Identität anzudeuten. Der alte Ex-König treibt dann auf der Straße im Menschenstrom, nach Jerusalem; er trifft unterwegs die ehemalige Bettlerin, deren Kind von dem für den Heiland bestimmten Leinen Windeln bekommen und die ihm ihr Herz geschenkt hatte. Schließlich steht er unter dem Kreuz und hat nur noch sein Herz und das der Bettlerin anzubieten - und zu fragen, ob der Herr sie annimmt.
    Unabhängig davon, wie man zum Herr-Sein des Mannes aus Nazareth steht, ergreift mich die einfache, wenn nicht schon kitschig gedrechselte Ereignisfolge. Der kleine König und seine Bettlerin sprechen das aus, was man immer erhofft und beinahe nicht glauben kann: „Nichts geht verloren. Nur weiß niemand, wo es bleibt - wie nahe von ihm vielleicht schon...“ In der Erzählung ist diese frohe Botschaft dadurch beglaubigt, dass die alte Bettlerin ihrem unerkannten Herzensbesitzer bestätigt, dass ihm immer noch ihr Herz gehört; dass sie ihm dreißig Jahre lang die Treue gehalten hat.
    Damit sind wir dann bei der großen Erzählung „Unverhofftes Wiedersehen“ von Johann Peter Hebel. Da ist es die gleiche Treue; das Wiedersehen der ehemaligen Brautleute wird gesteigert zum christlichen Bild des kurzen Todesschlafs und des endgültigen Erwachens. Hier ist die Transzendenz des Bleibenden zu spüren - auch wenn wir wissen, wie leicht wir alle vergehen und unsere Spuren verwehen werden.

 Weil "Solaris" in den Nachrufen auf Lem als sein größter Roman gefeiert wurde, habe ich das Buch gelesen: spannend, aber nicht das größte Buch Lems. Ein Aspekt hat mich beeindruckt: die Begegnung mit Harey, zehn Jahre nach ihrem Tod.
    Um das zu verstehen, muss man die Fähigkeit des "Meers" auf Solaris kennen: jedem seine tiefsten Gedanken zu spiegeln und sie quasi zu materialisieren - in der Weise einer neuen Materie. Dem Forscher Kelvin begegnet so seine Geliebte, die er zehn Jahre zuvor in einem kleinlichen Streit in den Selbstmord getrieben hat. Diese Begegnung mit einer Gedächtnisgröße - sie ist zwanzig Jahre alt geblieben, er ist älter geworden - ist ein Fall, der zum Nachdenken über die eigenen Gedächtnisgrößen anregt und der zugleich bewusst macht, dass im Umgang mit ihnen das eigene Altern eine Verzerrung der Sicht bedeutet: In Wahrheit sind solche Personen nicht die wirklichen Personen; die sind ja auch anders geworden, vielleicht sind sie sogar tot; aber in meiner Bilderwelt sind sie die, die sie dort immer sind und die sich nicht geändert haben. Die Vergangenheit kann man nicht mehr in einem neuen Leben korrigieren, man kann sie nicht fortsetzen - sie ist anders fortgesetzt worden.
    Ganz nett sind die Konflikte zwischen den Forschern, ganz nett ist auch die Geschichte der Solaristik erzählt: das übliche Hin und Her der Wissenschaften. Das Meer und seine Gebilde, seine Fähigkeiten, seine Unerklärlichkeiten interessieren nicht als solche; das ist Schnickschnack, den man verfilmen kann.
    Von grundsätzlicher Bedeutung ist die Aufklärung, die Snaut Kelvin zukommen lässt (Ausgabe des Claassen Verlags, 1972 = 1981, S. 97): "Wir brechen in den Kosmos auf..."; doch wir wollen gar nicht den Kosmos erobern, sondern nur die Grenzen der Erde ausweiten. Und die zweite Lüge: "Wir halten uns für die Ritter vom Heiligen Kontakt. (...) Wir brauchen keine anderen Welten. Wir brauchen Spiegel. Mit anderen Welten wissen wir nichts anzufangen. Wir wollen das eigene idealisierte Bild finden..." Aber die Menschen fliegen als die, die sie wirklich sind; diese Wahrheit können sie nicht hinnehmen. 
    Grundsätzlichere Bedeutung haben für mich Lems "Memoiren, gefunden in der Badewanne"; leichter, spritziger sind die Fabeln zum kybernetischen Zeitalter, "Kyberiade", geschrieben.
    Mit Lem ist ein großer Autor gestorben, dessen Biografie, dessen Rettung vor den damaligen Deutschen selbst eine Abenteuergeschichte ist.

Nachdem ich den kleinen Bären vorgestellt habe, kann ich gleich Kröterich nachschieben; das ist der Held (oder was man in Büchern so nennt) des zauberhaften Buches von K. Grahame, das bereits 1908 in England erschienen ist und das ich leider erst vor einigen Jahren kennengelernt habe. Der Erzähler besitzt den gleichen Humor wie im Buch vom kleinen Bären - beeindruckt hat mich, wie die Freunde des angeberischen Kröterichs zu ihm halten und seine Schwächen ertragen (dezent!) und seine Fehler kompensieren.
    Meine ausführlichere Besprechung (vor allem des 1. Kapitels - man kann das Buch überhaupt nicht kurz besprechen!) ist mit 20six.norberto42 untergegangen; doch das Loblied auf Kenneth Grahames Buch soll nicht verstummen. Und noch eines: Für Kinder ist das Buch fast zu schade, nur als Erwachsener weiß man es zu schätzen (stimmt das? Mensch, es ist schon so lange her, dass ich Kind war!). Also, der langen Rede kurzer Sinn: unbedingt lesenswert! - Bei dtv ist eine Taschenbuchausgabe greifbar.

Im Frühjahr 2009 habe ich das Buch noch einmal gelesen: Ich bleibe bei meinem Lob und der Empfehlung, es zu lesen!

Diese von Else Holmelund Minarik erfundene Gestalt (1957, wenn ich es richtig sehe) ist wesentlich klein, also voll naiver Hoffnungen, und von anderen Kleinen umgeben, wird aber von einer lieben Mutter und einem klugen Vater begleitet - und man kann es als Leser dadurch ertragen, dass die Wünsche des kleinen Bären nicht in Erfüllung gehen werden und dass man trotzdem nicht verzweifeln muss, weil in der Spannung der beiden Perspektiven (kleiner Bär - Eltern) sich ein objektiver Humor zeigt, dessen Weisheit mich berührt.
     Das schönste der Bücher aus dieser Reihe ist für mich "Vater Bär kommt heim" (1959). Die Bücher sind im Verlag Sauerländer immer wieder aufgelegt worden. Wer sich und seinen Kindern etwas Gutes tun will, soll sie ihnen vorlesen, ob die Kinder nun fünf oder zwanzig Jahre alt sind. Und wer keine Kinder hat oder keine mehr im Haus hat, soll sich selber etwas Gutes tun und die Bücher langsam lesen, als ob er sie Kindern vorläse.
      Ende 2005 lief auf dem Kinderkanal abends um 18.40 Uhr eine Verfilmung der Erzählungen, aber wie üblich bunt und laut, die zarten Tröstungen überspielend.

Da ich gerade schon an Bücher erinnere, die in 20six.norberto42 besprochen waren, möchte ich ein weiteres meiner Lieblingsbücher nennen, das von Albert Vigoleis Thelen (Titel s.o.); der Untertitel besagt, dass es „Aus den angewandten Erinnerungen des Vigoleis“ besteht. Angewandt sind sie insofern, als der Ich-Erzähler sich als Albert Vigoleis ausgibt und in der Distanz der Jahre vor allem von seinen Jahren auf Mallorca erzählt, wohin er vor der Nazi-Diktatur mit seiner Frau geflohen war. Es schadet nichts, wenn man ein bisschen vom Niederrhein, woher Thelen stammt, und vom Katholizismus, worin er aufgewachsen ist, versteht; und wenn man Humor schätzt - aber nicht den der Lustfilme, wo man sich Kuchen an die Köpfe schmeißt, sondern den in der Komik der Lebenssituationen bewährten Humor.
     Es ist ein Buch, das ich nie mit einer Klasse lesen würde - dafür ist es zu dick (gut 700 Seiten) und zu schön. - Das mag jetzt ein bisschen arrogant klingen, typisch Lehrer, wie man in Mannheim vielleicht sagen würde; aber dem ist nicht so. Ich will das autobiografisch begründen.
     Eine meiner großen Leseerfahrungen ist die Lektüre von Kellers „Der grüne Heinrich“; damals war ich etwa 40 Jahre alt. Wir hatten das Buch irgendwann einmal in Kl. 12 des Gymnasiums „besprochen“ (Kreisgymnasium Heinsberg - es lebe lange und hoch!); vermutlich hat also irgendeiner von uns irgendwo eine Inhaltsangabe abgeschrieben (aus unserer Literaturgeschichte aus dem bsv?). Ich erinnere mich, dass ich im zarten Alter von 17 Jahren gedacht habe: „So ein Scheiß, wie kann man das lesen.“ Und dann kam mit 40 die Erleuchtung: Welch ein Buch! Als Lehrer habe ich irgendwann diese Leseerfahrung meinem Leistungskurs Deutsch zukommen lassen wollen: totale Pleite, obwohl gute Schüler im Kurs waren! Seitdem weiß ich: „Nie wieder den grünen Heinrich im Unterricht!“
     Das Gleiche ist mir mit St. Lem: Memoiren, gefunden in der Badewanne (1961, deutsch 1974) passiert; das ist ein Roman, worin letztlich die philosophische Frage diskutiert wird, ob Wahrheit erkennbar ist und ob das Zeugnis der Lebenshingabe etwas beweist - eingekleidet in ein Geschehen, wo sich die untergegangenen Weltmächte USA und UdSSR in ihrer Spionage gegenseitig durchdrungen haben, sodass es in Wahrheit eine patriotische Tat ist, wenn man Spionage fördert, weil die eigenen Leute im Zentrum des Gegners sitzen; alle Skripte des Spionenlebens sind bekannt - was kann da noch authentisch sein? Also ein fabelhafter Roman, den ich auch mehrfach verschenkt habe - den habe ich also mit Kursen in der Oberstufe zu lesen unternommen, zweimal; zweimal ist das Vorhaben gescheitert. Es begann schon damit, dass die lateinisch-griechisch-englischen Verschlüsselungen des Kalten Krieges (als einer vermeintlich untergegangenen Zeit) kaum ein Schüler entschlüsseln konnte oder zu entschlüsseln Lust hatte. Fazit: Nie wieder die Memoiren im Unterricht - dafür sind sie zu schade! Man könnte an Jesu Tipp vom Umgang mit den Perlen denken; vielleicht ist das aber auch gemeine jüdische Spruchweisheit.

Am 23. September 2003 habe ich, wie man bei google findet, einen Artikel über Lars Gyllensten: „Kains Memoiren“ (Suhrkamp 1968) in meinem untergegangenen Blog 20six.norberto42 geschrieben. Ich habe zu diesem Buch, das ich 1970 zum ersten Mal gelesen (damals kostete ein Buch mit festem Einband in der Bibliothek Suhrkamp noch 6,80 DM) und später, als es trotz der geringen Auflage von 4000 nicht verkäuflich war und verscherbelt wurde, noch öfter zum Verschenken gekauft habe, eine eigenartige Beziehung - es war zu der Zeit meine Lektüre, als ich die für mich so erhellenden Bücher von Peter L. Berger („Einladung zur Soziologie“) und Felix Schottlaender („Die Mutter als Schicksal“) gelesen habe, die zu meiner intellektuellen und seelischen Befreiung beigetragen haben; in „Kains Memoiren“ mischen sich Beschreibungen vom ägyptischen Rand des Römischen Reichs und seines Untergangs mit Reflexionen des einarmigen Schreibers, mit den Gedanken der Kainiter und den Einsichten des Erzählers zu einem wild-bösen lebendigen Gemenge:
     „So darf man im großen und ganzen wohl behaupten, daß reiche Menschen besser sind als arme - aus dem einfachen Grunde, weil niemand jemals auf die Idee gekommen wäre, überhaupt von besseren oder schlechteren Menschen zu sprechen, wenn er nicht Zeit hätte, über diese Frage nachzudenken, und zu diesem Zweck Worte wie ‚gut‘, ‚besser‘ und ‚würdiger‘ erfunden hätte - was zweifelsohne dazu beigetragen hat, eine bessere Ordnung und menschenwürdigere Daseinsverhältnisse zu schaffen. Im Zusammenhang mit solchen wichtigen Fragen über bessere und schlechtere Menschen - weil es einen gewissen Überschuß an Zeit und Vornehmheit erforderte, überhaupt auf das Wort ‚schlechter‘ und alle seine Synonyma zu kommen und gar Gelegenheit zu finden, sie auf Freunde, Bekannte und Fremde anzuwenden.“ [Statt „Worte“ müsste es m.E. „Wörter“ heißen; die Form „erfordere“ habe ich durch „erforderte“ ersetzt. N.T.]
     Wenn man die alte Kirchengeschichte ein bisschen kennt, wird man von den Namen der Völkerschaften und Gruppierungen nicht verwirrt, - aber ein bisschen Verwirrung schadet nichts, weil das Buch einen in die richtige Richtung zur großen Gnosis weisen kann.
     In meinem Exemplar von 1970 habe ich viel mit Kugelschreiber angestrichen - eine üble Angewohnheit damals, die ich inzwischen abgelegt habe; die Anstreichungen mögen für meine nicht existierenden Biografen von Wert sein. Aber ich besitze ein weiteres Exemplar, noch ganz sauber, und vielleicht, vielleicht verschenke ich es einmal; ich weiß nur noch nicht, wem.

Ein ziemlich spannendes Buch - ich habe die knapp 500 Seiten in zwei Tagen gelesen; aber eben ein Bestseller: reißerisch, nicht ohne triviale Plattitüden, vom kirschroten Mund der süßen Schülerin bis hin zu den Unwahrscheinlichkeiten, dass der Held Raimund Gregorius immer jemanden findet, der ihn aufnimmt, und dass er innerhalb kürzester Zeit Portugiesisch lernt, nun ja. Auch die Charaktere sind holzschnittartig gezeichnet: überdeutlich.

Erzählt wird der Aufbruch des Raimund Gregorius, eines altsprachlichen Privatgelehrten par excellence, sein Ausbruch aus dem engen Gehäuse seiner Bücher- und dem weiteren Gehäuse seiner Schulwelt: im Nachtzug nach Lissabon. Er begegnet den Schriften des zweiten Helden, des lange verstorbenen Herrn Amaden de Prado. Dieser gottlose "Priester" des Atheismus mit seinen menschlichen Defekten, dieser unerbittliche Denker und Essayist hat als gebildeter Arzt offensichtlich einiges von Nietzsche gelesen und verarbeitet; er kennt die europäische Literatur und hat, etwa Kafka folgend, auch einen Brief an den Vater geschrieben...

Im Buch wird also erzählt, wie Gregorius den Schriften Prados begegnet, wie er sich in Portugal einlebt und wie er verschiedenen Leuten, die Prado persönlich gekannt haben, aber jetzt steinalt sind (jedoch wunderbarerweise alle noch leben) begegnet und aus ihrer Perspektive Prado kennenlernt. Das ist das Buch - zum Schluss hat es einige Längen; ein paar Bekannte Prados weniger würden auch reichen; die Schwindelanfälle des lieben Kollegen Gregorius verstehe ich nicht ganz - hat er eine Krankheit zum Tode? Aber trotzdem: insgesamt schwungvoll; an vielen Stellen zum Nachdenken anregend, vielleicht vor allem ältere Zeitgenossen anregend? Nach der Lektüre weiß man jedoch nicht mehr viel, wenn man sich keine Notizen gemacht hat; aber liest man Romane, um etwas zu wissen?

Konstruktionsidee: Ein Mann lernt einen anderen aus dessen Schriften und aus der Sicht seiner Lebensgefährten aus der Zeit der Salazar-Diktatur (wodurch die Konfliktsituationen verschärft werden) kennen und muss dazu selbst ein anderer werden.

Es gibt eine beachtenswerte Diskussion der Gedanken Prados, auf deren Wiedergabe der Roman teilweise beruht, durch Ernst Michael Lange (als pdf-Datei, 2006); man findet sie über www.emlange.de/arbeit.html.

Vor zwei Jahren hat besagt Herr Achebe einen englischen Literaturpreis bekommen; aus diesem Grund wurde er im WDR vorgestellt, aus diesem Anlass "kenne" ich ihn erst, ihn und seinen 1958  erschienenen großen Roman vom Leben der Afrikaner in Nigeria vor und nach der Ankunft weißer Missionare: Das Alte stürzt.

Erzählt wird also das Leben des Herrn Okonkwo - eines starken, nicht immer sympathischen Mannes, der unter dem Eindruck, Sohn eines verkommenen freundlichen Faulenzers zu sein, hart gegen sich und andere geworden ist; ein kämpferischer Mann, der Erfolg hat, Ansehen in seinem Dorf gewinnt; der schließlich für sieben Jahre ins Exil muss, weil er durch die Explosion seines Gewehrs einen Dorfgenossen getötet hat; der erlebt, wie in dieser Zeit das Dorf unter dem Einfluss zweier englischer Missionare sich verändert hat: seinen Geist aufgegeben hat; der schließlich einen der Gerichtsdiener, die ihn gedemütigt hatten, tötet und sich anschließend erhängt.

Makabre Pointe ist zum Schluss, dass der Distriktsverwalter diesem verzweifelten Selbstmord ein Kapitel oder zumindest einen größeren Abschnitt in einem gepanten Buch widmen will, dessen Titel schon feststeht: "Beiträge zur Befriedung der Eingeborenenstämme im Gebiet des Unteren Niger". - Eine Kritik des von den Weißen gebrachten (christlichen) "Fortschritts" aus afrikanischer Sicht. Unbedingt lesenswert!

Lange schon habe ich kein so faszinierendes Buch mehr gelesen wie den 2005 bei Rowohlt erschienenen Roman Kehlmanns: von der fanatischen Weltfremdheit der beiden großen Forscher Alexander von Humboldt und Gauß, die jeweils auf ihre Art die Welt vermessen haben; von ihrer nichtssagenden Begegnung; von den Zwängen des Lebens, denen sie nachgaben oder nicht nachgaben; von ihrem Altern und der Tatsache, dass sie Gefangene ihres eigenen Ruhmes wurden - und vom Motiv Alexander von Humboldts, der aus purer Rivalität zu seinem großen Bruder der berühmte Forscher wurde, der vor nichts und niemand zurückschreckte. Und von den dummen Kindern des großen Mathematikers Gauß, der aus purer Not zum zweiten Mal heiratete: eine Frau, die er verabscheute, aber für den Haushalt brauchte, nachdem er bei der ersten gelernt hatte, Teilnahme an der Geburt seiner Kinder zumindest zu zeigen, dabei bis zum Schluss ein bisschen seiner russischen Nina nachtrauerte. Und von den Verwicklungen der beiden in die Politik, von ihrem Umgang mit Königen und Beamten... Das Ganze ist nicht ohne liebenswürdige ironische Übertreibungen erzählt, aber doch immer so, dass diese im Dienst der Sache stehen: der Porträtierung zweier großer Forscher, die gegensätzlicher nicht sein können. Es fehlen auch nicht kleine süffisante Bemerkung zu Deutschland.

Anfangs wechselt der Erzählfaden von Kapitel zu Kapitel, dann kreuzen sich die Fäden mit der Begegnung der beiden Forscher; zum Schluss folgt der Blick des Erzählers dem Sohn Eugen Gauß auf seinem Weg nach Amerika.

Ende 2007 war die Auflage bereits deutlich über einer Million - das Buch hat es verdient, so oft gelesen zu werden! Wenn es in zwei Jahren als Taschenbuch zu haben ist, verdiente es mehr als Schlink und Wolf, in den Kanon der Literatur der Schule aufgenommen zu werden - wobei allerdings zu befürchten ist, dass die Schüler selbst an der Lektüre dieses Buches leiden werden.

Ich möchte eines der großen Bücher meines Lebens vorstellen; groß ist es, weil es mich fasziniert und weil ich seine Erzählungen in jeder 5. oder 6. Klasse, die ich unterrichtet habe, vorgelesen habe (neben Erzählungen von J. P. Hebel; neben „Der Bär auf dem Försterball“ von Peter Hacks; neben einigen Erzählungen aus dem Sammelband „Dichter Europas erzählen Kindern“, hrsg. von Gertraud Middelhauve, sowie Geschichten von Nasredin Hodscha) - es sind Bichsels „Kindergeschichten“ von 1969, abgenutzt, oft schon geklebt, in Folie eingeschlagen... ein Gebrauchsbuch, dabei immer noch für 6,- Euro zu kaufen. Was wird erzählt?
     Es wird vom menschlichen Leben erzählt: von einem Mann, von einem alten Mann; dieser „Held“ macht die elementarsten Erfahrungen. Als ihm eines Tages die Welt gefällt, hofft er, dass sich alles ändert - aber es ändert sich nicht. Da beschließt er, den Dingen neue Namen zu geben; aber das nützt auch nichts, im Gegenteil, nachher versteht ihn keiner mehr („Ein Tisch ist ein Tisch“ - oft für Zwecke der Sprachtheorie missbraucht!).
     Oft wird von großen Enttäuschungen erzählt: vom Erfinder, der ganz allein lebt und das Fernsehen erfindet - um dann in der Stadt festzustellen, dass es das schon gibt. Er fügt sich in seine Enttäuschung, aber er gibt sich nicht auf: er erfindet alles, was es gibt, noch einmal; das ist nicht leicht, „und nur Erfinder können es“. Ein anderer ist der absolute Fachmann für den Fahrplan - er kennt alle Züge, alle Anschlüsse, aber er fährt nie mit der Bahn, und er versteht auch nicht, warum andere Leute fahren; die Kenntnis des Plans macht ihn blind. Als er die Leute am Fahren hindern wil, wird ihm der Zutritt zum Bahnhof verboten, und schließlich ersetzt ihn eine kompetente Auskunft. Da beginnt er etwas eigentlich Sinnloses: Er zählt die Treppenstufen aller Häuser, „um etwas zu wissen, was niemand weiß und was kein Beamter in Büchern nachlesen kann“. - So dezent kann man von den Geheimnissen des Herzens sprechen. Und dass der Stufenzähler mit der Bahn in andere Städte fährt, um auch dort die Stufen zu zählen, zeigt am Detail, wie er sich verändert hat.
     In der Kolumbus-Geschichte („Amerika gibt es nicht“) klingen nicht nur viele sozialkritische Töne an, sondern auch der tiefe Zweifel an allem, was uns umgibt, an allem, was wir wissen; denn nach der „Entdeckung“ Amerikas glauben alle, dass es Amerika gibt, „nur Kolumbus war nicht sicher, sein ganzes Leben zweifelte er daran“. Großartig!
     Mein Favorit ist jedoch „Der Mann, der nichts mehr wissen wollte“ und der bei dem Versuch, dies zu verwirklichen, natürlich scheitert; am Ende weiß er noch mehr als vorher, weiß auch alles über die Tiere im Zoo und geht gern in dieses Institut. Dort trifft er das Nashorn, sein Spiegelbild; denn das Panzernashorn steht da und versucht nachzudenken; und immer, wenn ihm etwas einfällt, rennt es vor Begeisterung los. Doch weil es immer ein bisschen zu früh losrennt, fällt ihm eigentlich gar nichts ein. „Ein Panzernashorn möchte ich sein“, sagte der Mann, „aber dazu ist es jetzt wohl zu spät.“ Und so vergisst er selber schließlich, was er alles wissen wollte, um es nicht mehr wissen zu wollen, und lebt weiter wie früher. „Nur, daß er jetzt noch Chinesisch konnte.“
     Ich habe immer gehofft, dass die Schüler etwas von der Melange aus Resignation und Zuversicht dieser Erzählungen mitkriegen. Aber so etwas weiß man nie genau.

 Für die technischen Einzelheiten der Geschichte des Romans verweise ich auf die Besprechungen. Direkt zur Sache: ein großer Roman!
     Bei den ersten 100 Seiten habe ich mich schwer getan, die verworrenenen Familienverhältnisse mit geschiedenen und toten Verwandten, alle mit fremden Namen, und die verschiedenen Erzählfäden auseinander zu halten. Danach entfaltete die Erzählung einen Sog, der mich im Lesen immer stärker anzog.
     Der „Inhalt“ ist das Geschehen der Befreiung Stalingrads von den deutschen Eroberern; das Thema kann nur als Themenbündel beschrieben werden:
• die Diktatur totalitärer Systeme,
• Verblendung und Opportunismus der Funktionäre,
• die Schwäche des Menschen gegenüber der Macht, den Machthabern,
• die Güte und Menschlichkeit einzelner,
• Bedeutungslosigkeit des Einzelnen im Krieg, im Lager
• der Rückhalt in der Familie,
• geschichtliche Konstellationen als das Bestimmende,
• die Entschlossenheit der Russen, ihre Nation zu retten,
• die vielen Varianten verwickelter und simpler Liebesgeschichten,
• die Kälte gegenüber dem Leiden des Nachbarn.
Das letzte Kapitel finde ich unbefriedigend: Die Stille des Waldes im Frühling ist kein Raum, um die Fülle von Morden und Leiden, von Verrat und Verständnis, von Glauben und Denunzieren, von Hingabe und Ausnutzung zu fassen.
Im Netz finde ich folgende Besprechungen:
http://www.tagesspiegel.de/kultur/Rezensionen-Wassili-Grossman;art15919,2396651 („Gleichheit der Systeme“: nicht ganz richtig; Verführbarkeit jedes einzelnen, auch des zunächst standhaften Strum)
http://www.zeit.de/2008/05/L-Grossman?page=1
http://www.welt.de/kultur/article1239753/Stalingrad_in_literarischer_Grossaufnahme.html

Der Sprecher kommentiert ironisch einen Unfall an der Loreley als Beispiel falsch verstandenen deutschen Heldentums. Er schließt sich in die Schar der Zeitgenossen oder der Menschen ein („wir“, V. 5), ohne als Ich hervorzutreten.
     Zunächst erklärt er, was die Loreley ist [Die Alliteration „Fee und Felsen“ (V. 1) bindet Dinge zusammen, die nicht zusammengehören: Merkmal einer Satire!] und wo sie liegt; dabei bezieht er sich - durch vulgäre Ausdrucksweise - ironisch auf Heines Gedicht („mit verdrehten Hälsen“, V. 3; „von blonden Haaren schwärmend“, V. 4: ironische Modernisierung „blond“), das in Deutschland zum Volkslied geworden ist. Auch der Plural „Schiffer“ (V. 3) trivialisiert das Geschehen: So war's früher.
     Mit dem Adverb „früher“ (V. 3) hat er das in Heines Gedicht erzählte Geschehen so datiert, dass er die „heutige“ Zeit davon abgrenzen kann: Die Verhältnisse ändern sich (V. 5 f.), die Zeit vergeht (V. 7), der Liebestod ist anachronistisch (V. 7 f. - die abwertende Ironisierung des bei Heine erzählten Märchens [dort V. 3] durch den Titel „blondes Weib“, das „sich dauernd kämmt“, fällt auf. Gegen das „Märchen“ wird betont, dass bei Kästner eine wahre Begebenheit erzählt („nach“ im Untertitel) und kommentiert wird.
     In der dritten Strophe erklärt der Sprecher, worum es ihm geht: Trotz des genannten Wandels (Str. 1 - 2) gebe es auch heute „noch manches“, was dem Früheren gleicht; durch die Konnotation der Zeitangabe „Steinzeit“ wird dieses Geschehen als überholt, sozusagen „unmöglich“ bewertet. Mit der Bezeichnung „Heldensage“ (V. 11) für das bei Heine erzählte „Märchen“ nennt der Erzähler das Thema, was in der Wiederholung „Helden“ (V. 12, 20, 25, 32) vollends deutlich wird: Heldentum. - Bei Heine wird eigentlich keine Heldensage im strengen Sinn erzählt; aber nur mit dem Stichwort „Heldentum“ kann der Erzähler (indirekt Kästner) den nun erzählten Unfall einmal an die Loreley-Sage anbinden, dann auch als falsches Heldentum kritisieren [Liebestod // Heldentod]. Auch mit dem Attribut „alt“ (V. 11) wird das ganze Helden-Sagentum kritisiert; dessen Folge sei die Produktion neuer Helden (V. 12). Wenn man Kästners Gedicht „Kennst du das Land...“ aus dem Jahr 1928 kennt, weiß man: Das „Heldentum“ gehört in den Bereich des von Kästner kritisierten deutschen Militarismus, dem er Geist, Mut, Freiheit, Arbeit als Bereich wahren Heldentums gegenüberstellt. Auch an das Gedicht „Die Entwicklung der Menschheit“ könnte man denken: Trotz scheinbarer Entwicklung (vgl. hier die 2. Strophe) sind die Menschen im Innern immer noch die alten Affen; anders gesagt: Sie wollen Helden werden (Str. 3). Das ist keine direkte Kritik am Nationalsozialismus, zumal die NSDAP 1932 noch nicht an der Macht war; es kann aber als indirekte Kritik gelten, weil die Nazis wie auch andere Deutsche solches Heldentum auch schon vor 1933 propagiert haben.
     Als Beispiel solchen falschen Heldentums wird der Unfall eines „Turners“ (abwertend gegenüber „Sportler“) erzählt, der an der Loreley abgestürzt ist (V. 13-24). Im „Angstgeschrei“ auf den Dampfern (V. 15) wird einmal das wundersame Lied der Lorelei (Heine) karikiert, anderseits die kritische Frage (V. 19) vorbereitet. Der auktoriale Erzähler stellt ausdrücklich einen Bezug zu Heines Gedicht her (V. 23) und rechtfertigt damit die Verbindung von „Heldentum“ und Heldensage (s.o.). Die sportliche Leistung wird satirisch erzählt; auf Einzelnachweise („Turnerblick“, V. 22; „verkehrt“, V. 21 und andere - der von Heine übernommene „Abendsonnenschein“, V. 21, wird maßlos gesteigert: V. 26; der Turnerist ein Vexierbild der schönsten Jungfrau, V. 21 ff.) verzichte ich hier. Der Erzähler wehrt die Frage nach den Gründen solch riskanten Turnens ohne Begründung mit dem ironisch zu lesenden Hinweis aufs Heldentum, das damit als irrationaler Kult offenbar wird, ab (V. 20): „Das dürfte wohl genügen.“ Auch in der ironischen Rechtfertigung des Todes durch den einen Augenblick des Lebens „mit zwei gehobnen Beinen“ (V. 27 - man könnte auch an den Hund mit seinem einen gehobenen Bein denken: der Turner als besseres Tier) wird die Kritik des auktorialen Erzählers am Heldentum greifbar. - Es könnte auch sein, dass der Sprecher hier ironisch die Position der Heldenverehrer zitiert.
     Scheinbar nebenher, mit dem „P.S.“ angeschlossen, wird von den Hinterbliebenen erzählt: Frau und Kind (V. 29 f.). Abschließend kann der Erzähler wiederum das Heldentum ironisch bewerten: Im Bezirk der Helden und der Sagen (V. 32 - „Sagen“ als Merkmal der überholten Vergangenheit, welche V. 10 als „Steinzeit“ charakterisiert war) seien Hinterbliebene nicht wichtig, sei also der Verlust von Menschen nicht wichtig. Die gleiche Bewertung ergibt sich aus dem Prädikativ „vom Schicksal überstrahlt“ (V. 26); hier ist der Anklang an Heines Gedicht (funkelt, blitzet) mit dem hel-dentypischen Begriff „Schicksal“ verbunden. Nach allgemeiner Auffassung kann man seinem Schicksal nicht entgehen; doch ein Hand-stand am Rhein kann unmöglich als schicksalhaft gelten: Kritik!
     Was man außerdem vom Sprechen her berücksichtigen und aufs Thema beziehen könnte: fünfhebiger Jambus; Kreuzreim; 2. und 4. Vers jeder Strophe mit männlicher Kadenz. Gegen das Metrum betont: wir (V. 5); bloß (V. 8); Nichts- (V. 9); evtl. „so“ (V. 11); hoch (V. 14); da (V. 22); evtl. „ein“ (V. 27). Betonte Wörter sind früher (V. 3); kämmt (V. 8); Steinzeit (V. 10); Helden (V. 12); Held (V. 20); Genick (V. 24); Held (V. 25): Schicksal (V. 26). Es fällt die Alliteration Fee-Felsen auf.

Ansatz der Analyse
1. Was für ein Sprecher ist da?
(Verweist das Pronomen „wir“, V. 5, auf ein Ich?)
2. Wie baut der Sprecher seine Rede (das Gedicht) auf?
Was tut er V.  1 - 12 ? (differenziert: V. 1-4 bzw. V. 1 f.)
   Siehst du den doppelten Bezug dessen, was „früher“ geschah,
   zu dem, was „heute“ geschieht?
Wie bezieht der Sprecher sich auf Heines Gedicht? Wie spricht er dabei?
   Welche Funktion hat der Bezug auf Heines Gedicht?
   Wo bezieht er sich später auf Heines Gedicht?
   Welches Thema wird deutlich? Wo wird es wieder aufgegriffen?
Was tut er V. 13 - 24 ? (differenziert: V. 19 f.)
   Wozu erzählt er diese Begebenheit? (Beachte V. 9-12 und 13!)
Was tut er V. 25 - 33 ? (differenziert: V. 30)
   Was leistet „P.S.“, das Signal des nachträglichen Einfalls?
Worin besteht die Einheit dieser drei Teile?
3. Wozu nimmt Kästner 1932 mit diesem Gedicht Stellung?
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Klausur in Kl. 11 (2006 - zwei Schulstunden)

Aufgabenstellung:
Analysieren Sie das Gedicht!  
1. Beachten Sie dabei
- den Aufbau des Gedichtes,
- den Erzähler und seine Sprechweise(n),
- das Thema und seine Entfaltung,
- die Einstellung des Erzählers zu dem, was er berichtet.
2. Untersuchen Sie (zumindest kurz) den Rhythmus von Strophe 4:
- das Tempo und die Pausen (einschließlich Metrum und Reim),
- die Betonungen.
(Sie müssen bei der 1. Aufgabe die vier Aspekte nicht der Reihe nach abarbeiten, sondern sollten sie als Perspektiven Ihrer Untersuchung ansehen.)

Erläuterung:
Im 1. Weltkrieg (1914-1918) war die Kriegsbegeisterung der Deutschen zumindest am Anfang groß; viele meldeten sich freiwillig zu den Waffen; der Heldentod fürs Vaterland stand in Ansehen, auch wenn bzw. weil man bald zu siegen gedachte. Bei einem Teil der Bevölkerung hielt sich diese Einstellung, während viele im Lauf des Krieges und nach der Niederlage 1918 ernüchtert wurden;
1932 errang die NSdAP mit ihren sozialen und nationalen Parolen (und dem Traum vom großdeutschen Reich) bedeutende Wahlerfolge, am 30. Januar 1933 wurde Hitler zum Reichskanzler ernannt.
In den beiden ersten Strophen und in V. 21-23 bezieht sich der Sprecher auf Heines bekanntes (auch vertontes) Gedicht.
Die Erwähnung der Turners (V. 14) verweist auf den sogenannten Turnvater Jahn (Friedrich Ludwig Jahn, 1778 - 1852), der als Lehrer in Berlin ein Vorkämpfer der nationalen Erziehung, besonders des Turnens war; die körperliche Ertüchtigung durch  Sport (Turnen) war oft die Basis für eine militärische Ausbildung.

Hilfsmittel:
Text der beiden Gedichte (Heine, Kästner)

Neue Analyse
Ein allwissender Erzähler berichtet von einem Unfall am Lorelay-Felsen und nutzt diesen Bericht, um die deutsche Verehrung von Helden zu verspotten.
     Zunächst erklärt er seinen Zuhörern, was den Ort des Geschehens auszeichnet (1. Str.); dabei bezieht er sich auf die Lorelay-Sage („Fee“, V. 1) bzw. auf Heines vertontes Gedicht von 1823/24 („Lorelei“) , in dem diese Sage in Deutschland bekannt geworden ist; er spricht ausgesprochen umgangssprachlich, also in einer niederen Sprachebene von einem sonst mit pathetischem Sprechen verbundenen Geschehen („mit verdrehten Hälsen“, V. 3, vs. „Er schaut nur hinauf in die Höh‘“, V. 20 bei Heine; ebenso V. 4, vs. Jungfrau mit goldenem Haar bei Heine, V. 9 ff.). Mit der Alliteration „Fee und Felsen“ verbindet er Ort und Sage als Gegenstand des Berichts. Dabei stellt er (oder: Kästner?!) im Untertitel die wahre Begebenheit gegen die alte Sage, wenn auch mit der Präposition „nach“ abschwächend: eine moderne Sage eben.
     In den beiden folgenden Strophen grenzt er einmal die „Gegenwart“ gegen diese Sagenwelt ab (Wir wandeln uns, V. 5; der Rhein ist reguliert, V. 6; man stirbt nicht mehr..., V. 7), die wiederum verächtlich abgetan wird (V. 8, s.o.). Salopp adversativ (grammatisch falsch, wenn auch heute üblich: „Nichtsdestrotrotz“, V. 9; das ist eine Verballhornung von „trotzdem“ und „nichtsdestoweniger“) erklärt er dann, wieso die Gegenwart („wir“, V. 5) noch mit der vergangenen Sagenwelt verbunden ist: dass deutsche Heldensagen weiter Helden hervorbringen. Dieses Geschehen wertet er als „Steinzeit-ähnlich“ (V. 10) ab. - Im Gedicht findet sich kein Hinweis, worauf der Erzähler damit anspielt; er leitet so nur zum folgenden Bericht vom Unfall über. In der Ebene Autor - Gedicht - Leser wird man aus dem Zeitpunkt der Veröffentlichung (1932) eine Kritik an nationalistischer Heldenverehrung und Soldatenkult („Tod fürs Vaterland“) heraushören können, welche von den aufkommenden Nazis propagiert wurden.
     Mit der Zeitangabe „erst neulich“ leitet er seinen Bericht vom verunglückten Sportler ein; verächtlich nennt er ihn einen „Turner“; umgangssprachlich abgehackt beschreibt er den sogenannten Handstand (mit dem Knittelreim „Wand stand“, V. 16): „Mit hohlem Kreuz. Und lustbetonten Zügen.“ (V. 18) Das Adjektiv resp. Partizip „lustbetont“ sprengt ironisch die Sprachebene, passt auch nicht zum sportlichen Geschehen: ein Merkmal satirischen Sprechens. Der Erzähler unterbricht mit einem kurzen Kommentar seinen Bericht (V. 19 f.), in dem er scheinbar aus der Position nationalistischen Denkens Kritik und dumme Fragen zum Sinn der Turnübung zurückweist; dadurch ironisiert er das Bekenntnis: „Er war ein Held.“ (V. 20) In der nächsten Strophe bezieht er sich in zwei Anspielungen (Abendsonnenschein, Wehmut) auf Heines Gedicht, dessen hohe Sprache natürlich nicht zum Umgangston des Erzählers passt: Wehmut - Turnerblick (V. 22, Satire); ebenso passt das Vokabular vom Genickbruch (V. 24) nicht zum Heldentod (V. 25). Allwissend tut der Erzähler kund, dass besagter Turner „an die Lorelay von Heine“ dachte, was wiederum nicht zum sportlichen Geschehen passt, aber den Grund für die Behauptung liefert, alte Heldensagen brächten auch heute noch Helden (und vor allem den Heldentod) hervor (V. 11 f.).
     Ironisch bewertet der Erzähler dann in einem Kommentar aus nationalistischer Sicht den Unfall, wobei wiederum die verschiedenen Sprachebenen angehörenden Wörter „Handstand - Schicksal“ (V. 26) partout nicht zusammenpassen; noch stärker als mit der Bezeichnung „Handstand“ wird die Beschreibung der Beinhaltung („mit zwei gehobnen Beinen“, V. 27; das lässt fast an eine hundetypische Haltung denken) genutzt, den Schicksalsmythos (V. 26) lächerlich zu machen.
     Mit einem „P.S.“, als hätte er es beinahe vergessen, weil sie ohnehin nicht wichtig seien, leitet er mit einer redesituierenden Bemerkung (V. 29) zum Rest seines Berichtes über: „Der Turner hinterließ uns Frau und Kind.“ Vielleicht ist das Personalpronomen „uns“ hier bemerkenswert: Die anderen, eben wir können sich um die Hinterbliebenen kümmern; den Helden und den Heldentumspathetikern sind sie gleichgültig - eine deutliche Kritik am Heldenkult. In diesem Sinn ist auch der ironische Schlusskommentar gehalten (V. 31 ff.). Im „Bezirk der Helden und der Sagen“ sind die Helden und die Sagen miteinander verbunden - wir wissen bereits vom Erzähler, dass sie in die Steinzeit gehören (V. 10), dass er sie also für absolut überholt hält; bei uns heute sind also auch die Überlebenden wichtig.
     Damit widerspricht er auch seiner „eigenen“ Bewertung: „man soll sie nicht beklagen“ (V. 31), womit er die Bewertung der Turners aufgreift: „Man muß ihn nicht beweinen.“ (V. 25) Ähnlich greift er die andere Bewertung des Turners auf: „Er war ein Held.“ (V. 20) „Er starb als Held.“ (V. 25) Diese kurzen Sätze (vgl. auch das reihende Erzählen in V. 18 und V. 24; ähnlich V. 5, V. 7; ähnlich die simple Konjunktion „hinwiederum“, V. 31) stehen stilistisch im Kontrast zu komplexen Sätzen (V. 15 f.; V. 31 ff.) und verdeutlichen in dieser Spannung den satirischen Charakter der neuen Heldensage vom Rhein.
     In der letzten Strophe gibt es mit der P.S.-Zeile auch die einzige Abweichung vom vierversigen Strophenbau; im fünfhebigen Jambus wird insgesamt leicht vom Unfalltod erzählt. Am Ende der Verse, die im Kreuzreim miteinander verbunden sind, ist in Vers 1 und 3 jeder Strophe eine weibliche Kadenz, welche das Sprechtempo etwas bremst, während der Kreuzreim und viele Enjambements (deutlich in V. 3, V. 9, V. 32; weniger klar ausgeprägt in V. 1, V. 3 usw., wo ein syntaktischer Einschnitt vorliegt) das Tempo beschleunigen; am Ende von V. 2 und 4 jeder Strophe finden sich teile männliche (Str. 2, 3, 6 und 8, wo auch ein umarmender Reim den Kreuzreim ablöst und V. 29 reimlos den Anfang bildet), teils weibliche Kadenzen. Die flotte Sprechweise passt gut zum ironischen Tonfall, in dem der Erzähler vom Unfalltod des „Turners“ berichtet; in der Bezeichnung „Turner“ greift der Erzähler vielleicht auf die Turnerbewegung des Turnvaters Jahn zurück, der für wehrsportliche Ertüchtigung der Jugend eingetreten ist, was ja nach 1933 im Reichsarbeitsdienst und dann in der DDR in der Gesellschaft für Sport und Technik wieder auflebte.
     Wenn man einmal in eine einzelne Strophe schaut, um dort die betonten Wörter zu suchen und den tatsächlichen Rhythmus zu finden, findet man etwa in der 4. Strophe „neulich, Lorelay“ (V. 13), „Hoch, Rhein, Turner, Handstand“ (V. 14), „Dampfern, Angst“ (V. 15), „-über, oben, Wand“ (V. 16). Das sind die Wörter, die den Ort, das Geschehen und die Zuschauer bezeichnen. Ein Wort fällt aus dem jambischen Takt heraus („Hoch“, V. 14); solche Störungen machen das Sprechen lebendiger. Die Semantik der Reime ist vordergründig sinnvoll: auf der Lorelay / (unten) Angstgeschrei (V. 13 / 15); einen Handstand / auf der Wand stand (V. 14 / 16) - mehr ist in einem ironischen Gedicht auch nicht zu erwarten!

Mit dem Zeitbezug (1932) haben wir einen Anfang der Interpretation gemacht; man könnte dieses Gedicht auch in das Werk Kästners hineinstellen, zunächst in seine anderen Gedichte, oder in die kritische Literatur der 20er und 30er Jahre - das wäre dann eine Interpretation. Ein weiterer Schritt in der Interpretation beruhte auf der Beobachtung, dass das erzählte Geschehen (Handstand eines Mannes auf dem Felsen statt Erscheinung einer schönen Frau; Schiffer im kleinen Schiff - Touristen auf Dampfern; Tod des Mannes statt Tod der Bootsfahrer) eine Parodie des Sagengeschehens ist, aber nicht auf der Ebene des Erzählers, sondern des Textbezugs [Intertextualität] bzw. des Autors.

Links zu Heine/Kästner (mehr zu Heine als zu Kästner, leider):
http://www.jhelbach.de/lorelei/loredeu.htm
http://www2.hu-berlin.de/literatur/projekte/loreley/Analysen/!rosenkranz.htm
http://www.dialogin.de/schuelerprojekte/sonne/lorelei/die_sage_von_der_lorelei.htm
http://www.lehrer-online.de/loreley.php
http://www.fullbooks.com/Graf-von-Loeben-and-the-Legend-of-Lorelei.html
http://www.wcurrlin.de/kulturepochen/kultur_romantik.htm -> Heine: Das Loreleylied
http://digitale-schule-bayern.de/dsdaten/17/707.pdf -> Erörterung anschließend:

Erörterung zu Ulrich Steckelberg:
„Gedichtvergleich: Der Loreley-Mythos bei Heine und Kästner“ -
Kurze Analyse und Erörterung eines theoretischen Textes (Beispiel einer Erörterung)

Steckelberg will untersuchen, wie Heine und Kästner das Märchen von der Loreley in ihren beiden Gedichten verarbeiten (Absatz 1).
     Zuerst zeigt er in einer Inhaltsanalyse mehrere Gründe für die Distanz Heines zur Figur Loreley auf (2); auch die literarische Darstellung der Figur und die letzte Strophe Heines zeigten diese Distanz (3). Für Kästner bestreitet Steckelberg, dass dieser dem Märchen überhaupt noch eine Bedeutung für die Moderne beimesse; doch bleibe der Mythos weiterhin aktuell (4).
     Bei der Formanalyse der Gedichte sieht der Autor in der Volksliedstrophe Heines eine Bejahung der Romantik; erst in der letzten Strophe findet er im Erzählerkommentar eine Distanzierung Heines vom Märchen (5). Bei Kästner findet Steckelberg nur distanzierende Elemente: prosaische Asudrucksweise, schnoddrige Sprache, Ironie, der Perspektivenwechsel in der letzten Strophe (6).
     In der Synthese fasst Steckelberg seine Ergebnisse zusammen: Bei Heine sei noch die Faszination der romantischen Märchen-Figur zu spüren; Kästner lehne den romantischen Mythos rundweg ab (7). Zum Schluss erklärt Steckelberg den Unterschied in den beiden Haltungen der Dichter: Für Heine seien die nationalen Mythen noch ein Bezugspunkt für die Deutschen gewesen; für den Aufklärer Kästner habe sich gezeigt, dass solche Mythen nur noch gefährlich seien und entlarvt werden müssten - die von Heine eingeleitete Verabschiedung von den Mythen der Romantik sei bei Kästner endgültig vollzogen. (8)

In meiner Erörterung möchte ich exemplarisch einige, aber nicht alle Aspekte des Aufsatzes untersuchen; es geht mir eher darum zu zeigen, wie man einen solchen Aufsatz erörtern kann, als darum, ihn ganz zu erörtern. Als drei wesentliche Techniken möchte ich die sachliche Prüfung, die logische Prüfung und die Frage nach der Richtung (Tendenz, „Intention“) der untersuchten Texte vorstellen - was einem Vergleich auf die Frage hinausläuft, inwiefern die Texte vergleichbar sind. - Zur Strategie des Erörterns ist zu sagen, dass man sich zentralen Fragen zuwenden sollte, statt Randfragen zu diskutieren. So ist die einleitende Bemerkung, die „Loreley“ sei die deutscheste aller Sagen, sachlich belanglos, also kaum diskutierbar; von Bedeutung ist dagegen die Tatsache, dass Steckelberg nicht zwischen dem lyrischen Ich und dem Autor unterscheidet - daraus kann man etwas machen!

Das Erste, was ich kritisch anmerken möchte, ist eine methodische Ungenauigkeit Steckelbergs, der nicht zwischen Dichter und Sprecher des Gedichtes unterscheidet. Bei Heine spricht ein lyrisches Ich, das in einer traurigen Verfassung ist und sich dabei an das „Märchen“ von der Loreley erinnert; bei Kästner spricht ein allwissender Erzähler, der einen Unfall an der Loreley als Exempel eines sinnlosen Heldentods verspottet. Heine schreibt im Liebeskummer (er hat einen Korb von seiner Cousine aus Hamburg bekommen), Kästner polemisiert 1932 gegen den Nationalismus und Militarismus seiner Zeitgenossen.
     Wozu greift Heine also auf den Loreley-Mythos zurück? „Sein“ lyrisches Ich agiert den Liebeskummer Heines aus, indem es sich einer Geschichte („Märchen“) erinnert, in der eine schöne unerreichbare Frau einen Mann betört und in den Untergang führt, nachdem der „mit wildem Weh“ (V. 18) vergebens die Nähe der Frau gesucht hat; der Untergang ist nicht mehr so wichtig („Ich glaube...“, V. 21) wie das Leiden an der Verzauberung und der vergeblichen Liebe zur Loreley. Die Relation der Figuren von Schiffer und Loreley und ihre Entsprechung im Verhältnis von Heine und Amalie macht es Heine möglich, Leiden und Ahnung des Untergangs in einem Gedicht (zur seelischen Entlastung, und weil Dichten so schön ist und Geld bringt) zu verarbeiten. - Den frühen Heine kann man in Grenzen noch als Romantiker bezeichnen; ich denke, so ist er gelesen worden, so wird sein Gedicht in der Vertonung Silchers gesungen.
     Wozu greift Kästner auf den Loreley-Mythos zurück? Er ist ihm Exempel eines deutschen Mythos, an dem man die Sinnlosigkeit nationaler und militärischer Mythen aufzeigen kann, weil der besagte Unfall (wirklich oder fiktiv) am Loreleyfelsen passiert ist; er könnte genauso gut in Aachen passiert sein, dann hätte Kästner etwas zu Karl dem Großen schreiben müssen, oder in Potsdam, dann wäre Friedrich der Große fällig gewesen. In Hameln könnte man etwas aus dem Rattenfänger machen, in Bern etwas aus dem „Wunder von Bern“ und in Kerpen etwas aus Michael S. Die Figur der Loreley und das Motiv der Verführung durch eine schöne Frau interessiert Kästner also herzlich wenig; er kämpft dichtend als Republikaner gegen den Zeitgeist.
     Diese Schreibsituationen der Dichter Kästner und Heine werden von Steckelberg nicht beachtet, weil er nicht zwischen dem Sprecher des Gedichtes und dem Autor unterscheiden kann und so undifferenziert ein Verhältnis des Autors zur Figur Loreley unterstellt, welches nicht besteht. In gewisser Weise sind die Gedichte Heines und Kästners nicht vergleichbar, wie sich beim Vergleichen ergibt.
(Mit dieser radikalen Kritik könnte man sich im Ernstfall begnügen; der Stamm des Baumes, den Steckelberg gepflanzt hat, ist gefällt.)

Die sachliche Prüfung möchte ich an Absatz (2) durch- bzw. vorführen:
Was drückt das lyrische Ich mit der Eingangswendung aus: „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten...“? Es drückt aus, dass es mit seiner Traurigkeit nicht klarkommt; es weiß nicht, worauf sie hinausläuft: „bedeuten“ (V. 1) - eine ganz ungewöhnliche Fragestellung, da wir normalerweise nur fragen, woher oder warum wir traurig sind, wenn wir es nicht längst wissen. Der zweite Satz („Ein Märchen...“, V. 3 f.) erläutert den ersten und liefert nach meinem Verständnis die Erklärung dafür, dass das Ich so traurig ist; das unglückliche Verhältnis des Mannes zu einer unerreichbaren Frau ist eine uralte Geschichte, so etwas gibt es immer wieder - deshalb geht ihm das alte Märchen nicht aus dem Sinn. Weder die Wendung „Ich weiß nicht“ noch das Alter des Märchens signalisieren also Distanz des Ichs (oder gar Heines) vom Mythos, wie Steckelberg behauptet (Z. 16-18). Auch die räumliche Distanz des Schiffers von der schönen Frau steht eher für ihre Unerreichbarkeit als für Heines Distanz vom Mythos (zu Z. 18 ff.). Ob der Schiffer gestorben ist oder nicht, ist für Heine selber nicht so wichtig - der Schiffer hat am Liebesleid gelitten, das ist entscheidend; daher zeigt die Unsicherheitsformel („Ich glaube...“, V. 21) eher, welcher Teil der Sage für Heine und seinen Ich-Sprecher interessant ist, als dass sie Heines Distanz zu romantischen Mythen zeigten (gegen Steckelberg, Z. 24 ff.).

Eine logische Prüfung möchte ich am 4. Absatz durchführen:
Da sagt der Autor, die Relevanz des Märchens für das moderne Zeitalter werde von Kästner schlechtweg geleugnet (Z. 43 f. mit Berufung auf V. 6); einige Zeilen später behauptet er, der Mythos bleibe in Kästners Augen weiterhin aktuell (Z. 54 f.), wobei er einschränkt: sein literarisches Fortleben bleibe aktuell. Aber auch damit kann er den Widerspruch zu seiner großen Eingangsthese (Z. 43 f.) nicht aufheben. Vermutlich müsste Steckelberg zwischen wahrer und faktischer Bedeutung des Mythos unterscheiden, um ausdrücken zu können, was er meint: In Wahrheit sei der Mythos überholt (für den Weltgeist), doch faktisch sei er noch wirksam (bei den dummen Leuten); Kästner drückt das so aus, dass heute „noch manches“ nicht in unsere Zeit, sondern eher in die Steinzeit passe - aber es geschieht in unserer Zeit. Dahinter steht das Urteil: Es dürfte oder sollte nicht geschehen. Vielleicht sollte Steckelbarg sagen: Der Mythos lebe mental noch fort. Dass besagter Turner den Mythos vom Lesen kennt („literarisch“, Z. 54), ist nicht erwiesen.
     Einen ähnlichen Widerspruch wie den von mir aufgedeckten gibt es zwischen der Behauptung über die Mythen der Moderne (Z. 47 f.) und dem Hinweis auf die Gefährlichkeit der Loreley (Z. 49 ff. - genauer wäre: alter Mythen).
     Hier (4) drückt Steckelberg sich also zumindest ungenau aus; noch wichtiger ist jedoch, dass er nicht nach dem Verhältnis Kästners zum Sprecher und damit zum Loreley-Motiv fragt, sondern die Bedeutung gerade dieses Motivs einfach unterstellt - frei nach seiner (!) Zusammenstellung der Gedichte: Gedichte von der Loreley.

Wenn man diese problematische Zusammenstellung der Gedichte Heines und Kästners, die sich an der Verwendung des Loreley-Gedichtes Heines bei Kästner orientiert, durchschaut, wird man auch gegen die Äußerungen in Absatz (8) etwas skeptischer: Heine war kein Vorläufer Kästners, jedenfalls nicht in der Verwendung des Loreley-Motivs (s.o.: Intertextualität). Vielleicht sind beide in ihrem aufklärerischen Geist verbunden, aber dann als radikal republikanische Denker und Spötter, wobei man im Hinblick auf die Schuhgröße Kästner als einen Nachfolger Heines ansehen könnte; Kästner hat Heines Gedicht für seinen politischen Kampf ausgeschlachtet, weil es in Deutschland so bekannt war - nicht mehr und nicht weniger.

Dass diese Erzählung vom Fortschritt der Menschheit eine Satire ist, sieht man leicht. Viel interessanter ist der flotte Tonfall, in dem sie erzählt wird und dem man auf den Grund gehen sollte. Wie kommt also der Rhythmus des Gedichtes zustande?

Jede Strophe besteht aus fünf Versen, die in einem biederen Kreuzreim miteinander verbunden wären, wenn nicht der dritte Vers „verdoppelt“ wäre, sodass der vierte den dritten rhythmisch wiederholt. Betrachtet man nämlich die Betonung der Verse, dann sieht man, dass sie keinen gleichförmigen Takt aufweisen, sondern eine Abfolge von vier und drei Betonungen, denen das Reimwort am Versende entspricht. Man „hört“ also gewissermaßen in seiner Erwartung das Normale:
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
- das wäre normal, aber faktisch wird dieses Schema abgewandelt:
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b,
wodurch der vierte Vers beschleunigt gesprochen wird, weil man ja aufs ruhige Ende des Schlussverses zusteuert. Beschleunigung erfolgt im vierten Vers auch durch das Enjambement im Übergang zum fünften Vers. - Die Erwartung, dass das Schema des Doppelverses 1/2 sich wiederholt, wird dadurch erhöht, dass nach dem zweiten Vers jedesmal nicht nur ein Satz zu Ende ist (Pause), sondern auch eine Sinneinheit, etwa das „Einst“ (1. Str.), der Rückblick aufs vergangene Sitzen (2. Str.) usw. Das dritte Reimwort a befriedigt also die Erwartung, dass es aufs Ende zugeht, nicht und leitet damit zügig zum fünften Vers über, auch wenn es eine minimale Pause im Hinblick auf das zweite Reimwort a gebietet.
     Dieses flotte Tempo im eher volkstümlichen Rhythmus der ungleichmäßigen Takte passt gut zum satirischen Charakter der leichten Erzählung vom Fortschritt, welchen die Menschen mit dem Kopf und vor allem mit dem Mund, also bloß verbal und nicht wirklich zustande gebracht haben. Einzelne Merkmal satirischen Sprechens könnte man in der Aufzählung der teilweise unsinnigen Fortschritts-Schritte und beim schönen Wortspiel „den Flöhen entfohn“ (V. 6) nachweisen; viel interessanter ist es zu zeigen, dass die fortgeschrittenen Menschen noch die alten Affen sind:
- in der Identität der Kerls, die zuerst auf Bäumen und dann auf Bürostühlen saßen,
- in der Identität derer, die saßen und sitzen (2. Str.),
- die noch denselben Ton am Leib haben (V. 9 f.),
- die immer noch schießen und jagen (V. 16 f.),
- die bei Licht betrachtet immer noch die alten Affen sind (V. 29 f.).
     Dass eine Fortschritts-Satire erzählt wird, zeigt sich auch in den Wörtern, die betont werden: Einst/Dann (V. 1/3), behaart/asphaltiert (V. 2/4), aufgestockt/dreißigsten (V. 4/5) zur Kennzeichnung der erreichten Höhe des Fortschritts; saßen/sitzen (V. 6/8) als Identität der sitzenden Kerls; genau derselbe Ton/seinerzeit (V. 9 f.) - das kann man durchgängig zeigen, bis zur letzten Strophe: Kopf und Mund/Fortschrit (V. 26 f.); abgesehen/bei Lichte/im Grund/(noch) immer: die alten Affen (V. 28 ff.).
     Was zeigt unsere kleine Untersuchung? Sie zeigt, was eine Untersuchung des Rhythmus in Verbindung mit dem Thema oder der Erkenntnis von der Sprechweise (hier: Satire) leisten kann. Bei diesem Gedicht Kästners ordnet sich dem Rhythmus ausnahmsweise der Aufbau unter: Zunächst wird erzählt, wie die Affen aus dem Urwald in die Büros gelockt wurden, die Welt dementsprechend aufgestockt werden musste (V. 1-7, Präteritum mit Passiv oder Passiversatz - die Menschen sind also Objekte, nicht Subjekte einer Entwicklung); danach wird berichtet, was die derart fortgeschrittenen Menschen nun an fortschrittlichen Aktivitäten entfalten (V. 8-25). Zum Schluss überblickt der auktoriale Erzähler das Geschehen und bewertet es, zunächst leicht ironisch positiv (Perfekt zur Bezeichnung des erreichten gegenwärtigen Zustands, V. 26 f.), danach offen negativ (V. 28-30, Präsens).

Das Gedicht „Die Beiden“ ist ein Sonett; es handelt von der Begegnung zweier Menschen, die nicht zueinander finden. Es wird von einem unbeteiligten Erzähler vorgetragen, ohne dass Zuhörer genannt oder erkennbar wären.
     In den Quartetten werden die beiden Personen eingeführt. Zunächst wird „Sie“ - das erste Wort des Gedichtes, das durch seine Betonung aus dem jambischen Takt fällt - vorgestellt; sie trägt einen Becher. In der zweiten Strophe wird von dem Mann berichtet, dass er ein Pferd leicht und mühelos bändigt. Beide treten „leicht“ und sicher (Vers 3) bzw. fest (V. 5) auf. Im Endreim aufeinander bezogene Wörter unterstreichen den Eindruck des sicheren Auftretens: ihr „Gang“ ist so sicher, dass kein Tropfen aus dem Becher „sprang“ (V. 3/4); „kein“ ist betont - durch die Taktstörung wird die Sicherheit ihres Gangs herausgestellt. Das gleiche gilt von seinem Handeln, seiner „Hand“, worauf sich „stand“ reimt (V. 5/8). Die Taktstörung im Wort „nachlässiger“, wo auf das betonte „nach“ vier unbetonte Silben folgen, zeigt in der Dehnung des „nach“ die souveräne Lässigkeit des Mannes als Herrn über das Tier an.
     Mit Beginn des ersten Terzetts kündigt sich eine Wende an, ein Kontrast zu der bisher beschriebenen Sicherheit der beiden: „Jedoch“ (V. 9). Nun wird erzählt, was geschieht, wenn die genannten Beiden sich begegnen. Diese Begegnung wird als Übergabe eines Bechers bildlich dargestellt (V. 9 f.). Die konditionale Einleitung („wenn“) eines nicht realisierten Vorgangs („sollte“ in V. 10 ist Konjunktiv II) deutet an, dass der Mann vergeblich versucht hat, den Becher aus ihrer Hand zu „nehmen“ (V. 10).
     Den Becher wird man vielleicht als Symbol verstehen müssen - genauer gesagt: die Übergabe des Bechers; denn der Becherrand gleicht dem „Kinn und Mund“ der Frau (V. 2), und er enthält dunklen, also roten Wein. „Mund“ und „rot“ verweisen auf Küssen und Liebe; ist dies gesehen, gewinnt auch die Übergabe („nehmen“ vs. dem nicht genannten, aber mitaufgerufenen „geben“ als sich hingeben, womit in unserer Sprache männliche und weibliche Aktivität in der Liebesbegegnung bezeichnet werden) des Bechers ihren erotischen Sinn. Dass nicht der Becher, sondern seine Übergabe das entscheidende Symbol ist(gegen die Andeutung des Lesebuchs LDB 9, S. 34, Aufgabe 3), wird am Pronomen „es“ (V. 11) deutlich; „es“ bezeichnet das vorher genannte Nehmen (V. 10), „es“ ist für die Beiden „allzu schwer“ (V. 11).
     Dieses „schwer“ steht im Gegensatz zum wiederholt gebrauchten „leicht“, womit sowohl das Auftreten der Beiden, solange sie allein sind (V. 3/5), wie auch der Becher selber (V. 10) charakterisiert werden. Dieser Kontrast ist eigentlich paradox und wird auch nicht erklärt - wie kann das Leichte schwer sein? Der Kontrast wird wiederholt und vertieft in einem weiteren Gegensatz; der „Gang“ der Frau war „sicher“ (V. 3), und seine Hand war „fest“ (V. 5) - doch sie selber beben bei der Begegnung, verlieren also alle Festigkeit, werden unsicher: beide „bebten“, wenn der Becher überreicht werden sollte. Der Stabreim „beide bebten“ (V. 12) unterstreicht die Erschütterung der Beiden, ebenso der Endreim „schwer/sehr“ (V. 11/12, auch stabreimend). In der erotischen Begegnung verschwindet die Sicherheit der Individuen.
     Dass die Begegnung scheitert, weil beide erschüttert sind, wird zum Schluss in zwei Bildern erzählt: keine „Hand“ fand „die andere“ (V. 13), und „dunkler Wein“ rollte „am Boden“ (V. 14), statt dass er getrunken worden wäre. Die Hand, wiederholt genannt (V. 1, 5, 9, 13) als Organ des Greifens und Haltens, verfehlt ihre Aufgabe, wo es einen Menschen in seiner Seele zu finden gilt: sie können den jeweils anderen nicht fassen. Die mit dem Endreim „sollte/rollte“ (V. 10/14) bezeichneten Vorgänge (nehmen - nicht fassen) zeigen in ihrem Kontrast noch einmal das Scheitern einer vielleicht möglichen Liebesbegegnung.
     Der Erzähler spricht ruhig, aber zügig (Jambus); er beschreibt die Sicherheit der Beiden zunächst mit einer gewissen Anerkennung, berichtet aber ohne erkennbare Anteilnahme vom Scheitern der Begegnung. Dadurch wird eine Schicksalhaftigkeit dieses Scheiterns angedeutet; dadurch wiederum würde der Charakter des paradoxen Kontrastes, der oben festgestellt worden war, verständlich.

Methodische Tipps:  
Achte auf den Aufbau der Analyse (der Ort, an dem formale Beobachtungen ausgewertet werden) und die Redewendungen, mit denen sie erklärt werden!
Achte darauf, wie die Analyse in Absätze gegliedert ist und wie ein neuer Absatz eingeleitet wird (erster Satz)!
Suche Alternativen zum Aufbau und zu den Redewendungen!
Wie hast du deine Analyse aufgebaut?
Welche Beobachtungen hast du nicht gemacht oder zusätzlich gemacht?
Achte darauf, wie an manchen Stellen der vorliegende Text (hoffentlich:) vorsichtig in den Raum der Assoziationen überschritten wird!
Verzage nicht, wenn deine Analyse noch Mängel aufweist: Die vorliegende Analyse ist mein dritter Versuch (nach März 90 und Oktober 91). Daraus folgt: Oft bringt es etwas, wenn man seine Arbeit später noch einmal in Ruhe überarbeitet.

Klassenarbeit Deutsch, Kl. 9
Gedichtanalyse nach Leitfragen: „Im Nebel“ (1906 veröffentlicht)
Zeit: zwei Schulstunden

Aufgabenstellung:
1. Bestimme die Situation des lyrischen Ichs:
Wo befindet es sich? Zu wem spricht es, worüber spricht es?
2. Beschreibe, wie es seine Äußerung (das Gedicht) - sprachlich handelnd - aufbaut.
3. Nenne die Stellen, an denen das lyrische Ich bildhaft spricht.
Erkläre, was die bildhaften Ausdrücke bedeuten und wozu es dieses bildhafte Sprechen nutzt.
4. Erkläre an drei Reimpaaren, was der Gleichklang  von Versen (Reim) in diesem Gedicht zum „Sinn“ beiträgt

Erläuterung zu V. 6 licht: voll Helligkeit, von Licht erhellt

Das lyrische Ich befindet sich auf einer Wanderschaft, also in der Natur, vielleicht in einem Park oder Wald (1. Str.). Es spricht monologisch, es ist kein Du auszumachen. Es spricht über seine Wahrnehmung der Nebel-Wanderschaft, weil sie ihm „seltsam“ (V. 1) erscheint; von dort kommt es auf seine eigene Lebenssituation („Nun“, V. 5), da diese der der Bäume im Nebel gleicht: „Jeder ist allein.“ (V. 4 und V. 16)
     Zuerst beschreibt das erstaunte Ich, wie es die Landschaft im Nebel wahrnimmt (1. Str.). Dann spricht es von sich selber (2. Str.); es erzählt, wie es ihm vordem ergangen ist, und berichtet, dass es „nun“ allein, also ohne Freunde ist. Danach verarbeitet es diese negative Lebenserfahrung, reflektiert sie ins Allgemeine: „Wahrlich, keiner ist weise...“ (V. 9). Damit nimmt es der Erfahrung die Negativität, da eben diese Erfahrung des Einsamseins Bedingung der Weisheit (3. Str.) und ein Wesensmerkmal des menschlichen Lebens ist (4. Str.); dies wird mit der Gleichsetzung von „Leben - Einsamsein“ (V. 14) festgehalten. Die Einsamkeit wird dahin erläutert, dass kein Mensch „den andern“ kennt (V. 15). (Also: Str. 1 / 2 / 3 f.)
     Bei der Untersuchung des bildhaften Sprechens sollen nur die Stellen berücksichtigt werden, die ausgesprochen bildhaft, also nicht völlig abgeblasst sind (wie das Verb „fallen“, V. 7 - wenn es denn überhaupt metaphorisch ist). Die beiden ersten Personifizierungen findet man also in V. 2 f., dass Busch und Stein „einsam“ sind, dass kein Baum einen andern „sieht“. Hier wird den Objekten bzw. Pflanzen eine menschliche Qualität zugesprochen. Das lyrische Ich fühlt sozusagen mit Steinen und Pflanzen mit. [Schwierig ist die Frage, ob nicht auch V. 4 jeder (Baum) personifiziert wird: Ein Baum kann allein stehen, aber eigentlich nicht allein „sein“.] Mit der Metaphorik von „licht“ und „Nebel“ wird nun die eigene Lebenssituation des Ichs über die Erfahrung der Landschaft erfasst; die Tatsache, dass die Freunde verschwunden sind, wird bildhaft greifbar. Das Ich beklagt seine Situation, da sie sich verschlechtert hat. Mit „Dunkel“ wird nun eine neue Metapher der Einsamkeit eingeführt (V. 10), die keinen Anhalt in der Naturerfahrung hat, aber aus dem Kontext die gleiche Bedeutung wie „Nebel“ ahnen lässt: Der Nebel macht die Freunde unsichtbar, das Dunkel trennt sogar von „allen“ (V. 12); zudem wird in der nächsten Strophe wieder der einsam machende Nebel erwähnt (V. 13 f.), sodass „Dunkel“ (außerdem im Kontrast zu „licht“, V. 6, das im Kontrast zu „Nebel“ steht) hier eindeutig die gleiche Bedeutung wie „Nebel“ hat. Im Bild passt der Kontrast „licht - Dunkel“ nicht exakt zu „Nebel - klare Sicht“; doch sind die Bilder in der Sichtbehinderung miteinander vereinbar. In V. 13 ist „im Nebel wandern“ nun ein Metapher des menschlichen Lebensweges und -wandels, während es in V. 1 noch erlebte Tätigkeit war.
     Die Reimpaare sind durchweg sinnvoll; manchmal muss jedoch der zugehörige zweite Vers mitbedacht werden, da das Gedicht in Kreuzreimen abgefasst ist, wobei oft zwei Verse erst den Satz oder Gedanken bilden (V. 11 f.; 5 f.; 7 f.; 9 f.). So ergibt der Reim V. 2 / 4 eine Gleichheit in der Einsamkeit von Busch, Stein und Baum; die beiden Doppelverse 5 f. / 7 f. stehen jedoch im Kontrast zueinander - die vielen Freunde von früher sind jetzt alle verschwunden, eben nicht sichtbar. Eine Beziehung von Bild und Sachaussage kann man in V. 13 /15 feststellen: „im Nebel wandern“ ist Metapher, den andern nicht zu kennen ist die traurige Realität. Eine Erklärung liegt vielleicht in den reimenden Versen 1 / 3 vor: Dass es seltsam ist, im Nebel zu wandern, wird dahin erklärt, dass kein Baum den andern sieht; normal ist jedoch der Zusammenhang der Bäume als Wald, als Park, kurz: als „Natur“.
     Wenn man dies bedenkt, wird man als Thema des Gedichtes die Reflexion erkennen, dass der Mensch wesentlich aus der „Natur“ heraustreten kann: in die Einsamkeit des Alleinseins. Diese allgemeine Aussage traut sich das lyrische Ich aber nicht zu; denn es weiß noch von Zeiten zu erzählen, da sein Leben „licht“, also voll von Freunden war. Wieso sie verschwunden sind, weiß es nicht zu sagen; es beschreibt nur in Bildern seine Situation - vielleicht ist das ein Bedingung des Erfolgs, den solche Gedichte wie das Hesses finden, des Anklangs, den sie auslösen. Man braucht als Leser nur zu fühlen, nicht zu denken; man fühlt sich „verstanden“ - mehr an Hilfe ist nicht zu erwarten.

Herwegh ahmt in seinem „Wiegenlied“ (1843) Goethes „Nachtgesang“ (1804) in der Form nach, um die politische Untätigkeit seiner Zeitgenossen zu kritisieren. Unmittelbare Quelle ist vermutlich Hoffmann von Fallersleben: „Schlafe! was willst du mehr?“ von 1840 (http://www.von-fallersleben.de/text267.html).
     Der „Nachtgesang“ [vg. die Analyse in diesem Blog, später angefertigt!] ist Liebesklage und Liebeswerben eines enttäuschten Liebhabers; es ist also eine private Erfahrung darin formuliert, die jeder kennt. Die Form des Gedichtes ist hauptsächlich durch drei Elemente bestimmt: die am Ende jeder Strophe formulierte vorwurfsvolle Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“; die Aufnahme des jeweils dritten Verses als Anfangsvers der nächsten Strophe; die dreihebigen Verse, die im Kreuzreim zu viert eine Strophe ausmachen.
     Herwegh übernimmt das erste und das dritte dieser Merkmale und stellt außerdem die Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“ als Zitat und Motto über sein Gedicht, knüpft damit offen an Goethes bekanntes und auch oft parodiertes Gedicht an. Der Sprecher, der zunächst hinter seinem Anliegen zurücktritt, wendet sich an „Deutschland“ (V. 1) und nennt es zum Schluss „Mein Deutschland“ (V. 23), womit er sich als Patriot ausweist. Mit der folgenden Anrede „mein Dornröschen“ weiß man zunächst nichts anzufangen; sie ist aus der wiederholten Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“ in Anlehnung an die schlafende Prinzessin im Märchen der Brüder Grimm entwickelt. Dornröschens Bestimmung ist jedoch, wachgeküsst zu werden; somit ist die Forderung „Schlafe...“ nur ironisch zu verstehen, der Ich-Sprecher jedoch als der Prinz erwiesen, der Dornröschen/Deutschland wieder ins Leben rufen will.
     Die alte Metapher vom Erwachen aus dem Schlaf wird in der Bibel häufig genutzt, um die Menschen zur inneren Umkehr, zu Aufbruch und Neubeginn zu rufen; sie ist auch im Kirchenlied den Menschen des 19. Jahrhunderts geläufig („Wachet auf, ruft uns die Stimme“). Wird hier dagegen Deutschland „im irdischen Gewühle“, wo man vor lauter Lärm natürlich nicht schlafen kann, zum Schlafen aufgefordert, so ist im doppelten Widerspruch (zur Möglichkeit; zur Tradition der Metapher) erneut die Ironie greifbar. Auch die erste Forderung „Mach' dir den Kopf nicht schwer!“, denke also nicht zu viel, sorge dich nicht in schwieriger Zeit (vgl. V. 10), kann jeden denkenden Menschen nur vor den Kopf stoßen: Ironie als Kritik daran, dass es „Deutschland“ offensichtlich genügt, „auf weichem Pfühle“ (V. 1) zu liegen.
     „Mach' dir den Kopf nicht schwer!“ leitet eine Reihe von Aufforderungen ein, die sich an das geliebte Deutschland richten und allesamt offensichtlich ironisch gemeint sind:
„Schlafe, was willst du mehr?“ (V. 4, 8 usw.);
„Laß jede Freiheit dir rauben,
 Setze dich nicht zur Wehr“ (V. 5 f.);
„gräme dich nicht sehr sehr“ (V. 10), auch wenn man dir die Freiheit raubt (V. 9).
Die Botschaft der Forderungen, die damit 1843 „Deutschland“ gestellt werden, lautet: Kämpfe für die Freiheit, also gegen die Herrschaft der Fürsten und Könige, für Demokratie und Mitbestimmung der Bürger! Dass „jede“ Freiheit geraubt (V. 5) und „alles“ vom „König“ (V. 13) verboten wird (V. 9), diese pauschale Anklage gehört zum Pathos des revolutionären Gedichtes.
     Diese Forderungen werden ironisch begründet: Deutschland brauche sich nicht sorgen, weil es ihm gut ergehe. Erstens liegt es ja „auf weichem Pfühle“, was als Zitat noch sehr unbestimmt ist und vielleicht auch nur zum Bild des schlafenden Deutschland gehört: Die gemütliche Liege lädt zum Schlafen ein.
     Die darauf folgenden Begründungen benennen Parteien und Positionen im politischen Kampf:
1. Du behältst ja den christlichen Glauben (V. 7);
2. du hast ja Schiller und Goethe (V. 11);
3. der König bezahlt seine Beamten (V. 13-15);
4. es gibt eine Presse im Untergrund (V. 17 f.);
5. man bekommt täglich einen Wetterbericht (V. 19);
6. es gibt keine Nackten in Deutschland (V. 21 f.), was aber als Wortspiel („ohne Höschen“: Sansculotten, also Freiheitskämpfer gibt es nicht) etwas anderes meint: Der gegen Frankreich behauptete „freie“ Rhein als deutscher Strom fließt durch ein Land, in dem es keine Freiheitskämpfer gibt; und was nützt ein  angeblich freier Rhein (V. 22), wenn die Deutschen sich jede Freiheit rauben lassen (V. 5)?
Diese Begründungen könnten im Einzelnen ausführlich erläutert werden. Nur so viel sei hier angedeutet, dass der Besitz des christlichen Glaubens ein schwacher Trost bei politischer Unterdrückung ist - abgesehen davon, dass die christlichen Kirchen im Bündnis von „Thron und Altar“ auf der Seite der Unterdrücker standen. Für die Kenntnis von Schiller und Goethe gilt das Gleiche: Als „Klassiker“ haben sie (Goethe schon immer, Schiller nach revolutionären Anfängen) sich einer Sicht des Menschen verschrieben, der auf politischen Kampf verzichtet; dass sie zu den bekanntesten deutschen Dichtern wurden, hängt eben nicht nur von ihrem Können, sondern auch davon ab, dass ihre Lektüre in der Schule aus besagten Gründen gefördert wurde. Die Beamtenbesoldung mit dem Schimpf auf die „Kamele“ (Tiermetapher) wird als Kauf bzw. Verkauf der Seele bewertet (V. 15). Den unpolitischen Deutschen genügt es, so belanglose Dinge wie die Wettervorhersage zu erfahren, statt sich um die Sache der Freiheit zu kümmern; diesen Kampf überlassen sie den 300 Blättern, also der Presse, die im Untergrund (oder unbeachtet: „im Schatten“, V. 18) die Zensur unterläuft. Sie wird im Kampf metaphorisch „ein Sparterheer“ (V. 18) genannt, das statt des Sternenheeres hilft: Leonidas und seine Spartaner verteidigten 480 v.u.Z. Griechenland am Thermopylenpass gegen die Perser, während die anderen Griechen nichts taten. Insgesamt wird durch diese sechs Begründungen ironisch die Un-tätigkeit der Deutschen gerechtfertigt, in Wirklichkeit kritisiert.
     Die entscheidenen Wörter in den Forderungen und Begründungen tragen die Betonung: „Deutschland“, auf der ersten Silbe betont, der Adressat aller Äußerungen; „schwer“ als das zu meidende Negative; „Gewühle“ (2. Silbe) als die Situation, wo man nicht schlafen kann; „schlafe“ als Hauptforderung und so weiter. In den Reimen werden einerseits Verse so verbunden, dass sie sich gegenseitig verstärken: Freiheit rauben lassen / den christlichen Glauben bewahren (V. 5/7); ähnlich ist es mit „verböte / Goethe“ (V. 9/ 11) oder „Kamele / Seele“ (V. 13/15). Es gibt aber auch Reime, in denen Gegensätze zusammengeschlossen sind, etwa „Pfühle / Gewühle“ (V. 1/3).
     Wie und wozu verarbeitet Herwegh Goethes Gedicht? Schon mit dem Motto, dem Zitat des Refrains „Schlafe, was willst du mehr?“ weist er seinen Lesern nicht nur die Richtung, sondern sagt ihnen auch, dass er „Göthe“ zitiert. Wichtig und brauchbar ist offensichtlich die in dessen Gedicht vorgegebene Situation, dass ein angesprochenes Du „schläft“ (Übernahme der Wendung „auf weichem Pfühle“, V. 1); allgemeiner gsprochen, ist Herwegh die Differenz von Traum und Realität wichtig, die er als Differenz von Ideologie (Goethe, christlicher Glaube) oder Vordergrund (das Wetter) und dem wesentlichen politischen Kampf („im irdischen Gewühle“, V. 3, von Goethe übernommen) gestaltet. Zusätzlich sind Metrum und Verslänge (drei Hebungen) sowie das Schema des Kreuzreims übernommen - Bildungsverliebte (3. Strophe) werden so mit ihren eigenen Waffen bekämpft.
     Insgesamt ist Herwegh weniger an großer Dichtung als am politischen Kampf interessiert; er benutzt ein bekanntes Gedicht des vom Jungen Deutschland (s. Artikel im Schülerduden „Die Literatur“!) verachteten Herrn Goethe, um, dieses Gedicht in der Form nachahmend, jedoch nicht als Gedicht parodierend, sein Deutschland, also seine Lands-leute zum Kampf gegen Unterdrückung und für die Freiheit der Bürger aufzurufen. Zwar wiederholt er mit Goethe „Schlafe!“, aber er sagt: Lasst es euch nicht an Pension und Kultur, an Ideologie und Wettervorhersage genügen, sondern werdet wach, kämpft!

Im Hintergrund dieser Parodie klingt auch der alte lutherische Choral "Wach auf, wach auf, du deutsches Land, du hast genug geschlafen" (16. Jahrhundert) an, den wirklich jeder ordentliche Protestant und aufgeweckte Deutsche kannte ....

 In dieser ironisch erzählten Geschichte treten mal wieder, wie es in Balladen oft geschieht, Gespenster auf.

Vorbereitung der Analyse
Das Gedicht stammt aus dem Zyklus „Romanzero“, an dem Heine 1849/51 gearbeitet hatte, den er 1851 veröffentlichte und der innerhalb weniger Monate mehrmals aufgelegt wurde.

Erläuterungen zu Vers
 1 Tuilerien: Stadtschloss der französischen Könige, an den Louvre angrenzend
 6 Maria Antoinette: französische Königin (1755 - 1793, am 16.10. hingerichtet)
 7 Lever: Morgenempfang bei Fürsten
10 Tabourets: niedrige Stühle ohne Lehne
11 Atlas, Brokat: Seidengewebe
18 mankieren: fehlen
23 Maria Theresia: Kaiserin von Österreich (1740 - 1780)
30 Jean Jacques Rousseau und
31 Voltaire - informieren Sie sich über die beiden und ihre „Doktrin“!
38 Scherwenzen: sich „Diener“ machend hin und her bewegen (scharwenzeln)
40 Reverenz: Verbeugung
41 Dame d'atour: die für Kleidung und Putz verantwortliche Hofdame

Aufgabenstellung (einer Klausur):
1. Beschreiben Sie den Aufbau der Ballade!
Orientieren Sie sich daran, was der Sprecher tut!
(Ich schlage vor: Str. 1 / 2-7 / 8-10 / 11-14 / 15.)
2. Im „Jetzt“ (V. 25) spuken die alten Gespenster herum.
Stellen Sie kurz dar, worin sich das Auftreten dieser Gespenster von dem ihrer Kollegen bei Bürger („Lenore“) und Goethe („Die Braut von Korinth“) unterscheidet.
3. Beschreiben Sie den Rhythmus von Strophe 10 (V. 36-40)!
Setzen Sie diesen Rhythmus in Beziehung zum Sprecher und seinem Spott (1., 2., 4. Aufgabe)!
4. Untersuchen Sie das Motiv „ohne Kopf“:
a) innerhalb des Textes,
b) in seiner potenziellen Bedeutung für Leser 1851.

Historischer Kontext:
1789 Französische Revolution, 1792 Sturm auf die Tuilerien, Monarchie abgeschafft;
1804 Napoleon wird Kaiser
1814 neuer König (Haus Bourbon) nach Napoleons Niederlage
1819 Karlsbader Beschlüsse (Zensur in Deutschland)
1830 Julirevolution in F, Bürgerkönig Louis Philippe; Großbürgertum wird stark
1831 Heine als Korrespondent nach Paris, arbeitet mit Marx (ab 1834) zusammen
1848 Februar: 2. Republik in F ausgerufen; Arbeiteraufstand niedergeschlagen
        Märzrevolution in Deutschland; Frankfurter Nationalversammlung
1848 Dezember: Neffe Napoleons wird Präsident
1849 Friedrich Wilhelm IV. von Preußen lehnt die Kaiserkrone ab, die deutsche
        (bürgerliche) Revolution ist gescheitert.
1851 Staatsstreich in Frankreich, Napoleons Neffe wird 1852 Kaiser Napoleon III.
Heine, gebürtig aus Düsseldorf, lebte 1797-1856; war ab 1848 ans Bett gefesselt.
 
Der Erzähler in Str. 1 beschreibt seinen Eindruck von den Tuilerien, drückt zugleich sein Erstaunen über das Spuken aus („dennoch“: Gespenster am hellen Tag). Danach berichtet er kurz vom Spukwesen kopfloser Gespenster und beschreibt die Spukfiguren (Str. 2 - 7).
     Darauf erklärt er, weshalb diese Figuren „kopflos“, also geköpft und zugleich sinnlos: Einerseits sind sie der Revolution und deren Theoretikern zum Opfer gefallen, anderseits benehmen sie sich mit ihren Reverenzen gespreizt und geschmacklos - der Erzähler bewertet also die höfische Etikette äußerst streng; zudem ist er erstaunt, dass die Figuren nicht bemerkt haben, „wie tot“ und kopflos sie sind (Str. 9). Diese Erklärung bildet den Höhepunkt oder den Kern des Gedichtes, wie später zu zeigen ist.
     Der Erzähler setzt seine Beschreibung der Ankleidungszeremonie fort (Str. 11 - 14), nicht ohne derb das kopflose Agieren zu verspotten (V. 56: lächelt mit dem Steiße, vgl. V. 14 f.). Zum Schluss berichtet er, wie die Sonne selbst - Quelle des Lichtes, Garant der klaren Sicht (Licht: Aufklärung?) vor dem alten Spuk zurückprallt, wie also die Sonne diesen Spuk bewertet. (Str. 15)    
     Diese Gespenster sind nur noch Staffage einer Idee. Bei Bürger (Lenore) will der Erzähler einen wirklichen Geisterritt berichten, wobei die Leser möglicherweise noch an Gespenster geglaubt haben, wenn man „das Volk“ als den Adressaten dieser Ballade ansieht. Bei Goethe (Die Braut von Korinth) steht die Geisterbraut eher im Dienst der Idee, dass man im Heidentum froh lebte, während im Christentum Entsagung gepredigt wurde, was sich im Kontrast von Flamme und Eis spiegelt; den Lesern wird klar sein, dass in Goethes Gedicht dieser Vampir nur Symbol einer Idee ist, auch wenn von der Geisterfrau wie von einem realen Gespenst erzählt wird. In Heines „Maria Antoinette“ spottet der Erzähler selber über das Agieren der Gespenster (Str. 9 f.; V. 51 f., V. 55 f.), wobei er die Sonne auf seiner Seite weiß (Str. 15); seine aufgeklärten Leser werden sich an dieser netten Gespensteridee erfreuen - der „Romanzero“ musste innerhalb kurzer Zeit mehrmals aufgelegt werden, weil er sich gut verkaufte.        
     Diesem Spott über königliches Herumgeistern entspricht der leichte Rhythmus des Gedichtes, wie er beispielhaft an Str. 10 gezeigt werden soll: Es wechseln vier und drei Hebungen, wobei die Zwischenräume unregelmäßig gefüllt werden; die beiden dreihebigen Verse 34 und 36 enden in einer weiblichen Kadenz, haben also einen klingenden schluss und reimen sich, wodurch Pausen entstehen. Im Rhythmus eines leichten, volkstümlichen Erzählens können die sinntragenden Wörter betont werden: „sonderbar, dünkt, schier, gar“ - also das Erstaunen des Erzählers; dann „arme Geschöpfe, tot, verloren, Köpfe“ - also die Gegenstände seines Erstaunens. Die Reime sind in dieser Strophe sinnvoll: Die armen Geschöpfe wissen nicht, dass sie verloren die Köpfe - der Satz geht über das Versende hinaus; in V. 33 haben wir einen Ausruf und den Hauptsatz, die restlichen drei Verse sind die beiden Nebensätze. Hier steht Lyrik und ihre Form ganz im Sinn der politischen Botschaft und des Spotts.
     Der Titel der Gedichtsammlung, „Romanzero“, greift die Bezeichnung „Romanze“ auf, den Namen für ein kürzeres volkstümliches Erzähllied, das Stoffe der altspanischen Sage und Geschichte gestaltete (Metzler Literatur Lexikon, s.v.). Der Spott zeigt sich im Doppelsinn von „kopflos“ als geköpft (in der Folge der Revolution, Str. 10; Spott zeigt sich darin, dass darauf hingewiesen wird, die Damen müssten als kopflos ohne Frisur auftreten, was ihrem früheren Leben total widerspricht, Str. 5 - 7) und als dumm oder platt, abgeschmackt (Str. 10). Der Sprecher hat das Licht auf seiner Seite: Er bemerkt, wie tot diese königlichen Figuren sind, auch wenn diese selbst und ihre Bediensteten es nicht bemerken.
     Das Auftreten der königlichen Gespensterdamen muss aus der Entstehungszeit (vgl. den unmittelbaren historischen Kontext) des Gedichtes verstanden werden: dass Heine nämlich das Scheitern der revolutionären Bestrebungen 1848 in Deutschland (und Frankreich und den Aufstieg des Napoleon-Neffen) als Wiederkehr toter Gespenster, der vorrevolutionären Monarchie anprangert und als „alten Spuk“ (V. 59) verurteilt. Das „jetzt“ (V. 25) als Zeit des Geschehens ist nicht datiert, aber das Geschehen leicht auf die politischen Tendenzen der Zeit in Frankreich wie in Deutschland zu beziehen - in Deutschland sogar ohne Furcht vor einer Zensur, da ja anscheinend nur von französischen Gespenstern die Rede ist, während das Gedicht in Deutschland veröffentlicht wird.

Dass Heine die 6.000 Mark (1975 nach Höhn ca. 72.000 DM, heute vielleicht gut 60.000  Euro), die er für sein Manuskript bekam, gut gebrauchen konnte (Gerhard Höhn: Heine-Handbuch, 2. Aufl. 1997, S. 135), sei nur am Rande vermerkt; Heine lebte schließlich davon, dass er seine Ideen vermarktete.

 Dieses Gedicht des jungen Heinrich Heine, ohne Überschrift, stammt aus dem Zyklus „Lyrisches Intermezzo“. Ein Intermezzo wird zwischen zwei Hauptstücken gespielt; das Intermezzo als ein lyrisches, als Gedichtsammlung, zwischen welchen Hauptstücken soll es stehen? Die Frage bleibt offen.
     Das Gedicht beginnt mit der Anrede „Liebste“, also der vertrauten Anrede an die Freundin, die Braut, die Gattin. Was vom gängigen Superlativ „liebste“ in diesem Fall zu halten ist, wird sich zeigen. Die „Liebste“ - das Wort trägt den Hauptakzent des Verses - wird gebeten oder aufgefordert, etwas heute zu sagen; eine kleine Pause am Versende gibt dem Leser Zeit zum Nachdenken. Man könnte erwarten, dass sie sagen soll, wie sehr sie ihren Liebsten liebt oder was dergleichen verliebte Fragen mehr sind. Gemäß dieser Erwartung lautet die Frage (V. 2), beinahe vollständig formuliert: "Bist du nicht ein Traumgebild?" Das betonte Wort „Traum“ verstehe ich hier so, dass die Metapher für eine wunderbare, traumhaft schöne Frau steht. Eine solche Frage kann man aber nicht an die Liebste richten; den Inhalt der Frage kann man nur als Bekenntnis sprechen: Du bist wunderbar.
     Die durch die unmögliche Frage erzeugte Irritation wird in den beiden nächsten Versen verstärkt; durch eine indirekte Frage wird nämlich das „Traumgebild“ näher bestimmt. Dabei wird durch mehrere Stilbrüche das erste Verständnis von „Traumgebild“ in Frage gestellt: Die Worte „schwül“ (statt „heiß“ oder „warm“) und „Hirn“ statt „Haupt“ oder „Geist“ passen nicht in die traditionelle Lyrik. Das Hirn des Dichters, wobei „Dichters“ betont ist, kommt als Ursprung des Traumgebildes in Frage; der Dichter ist der Typus des Dichters, der Lyriker - das lyrische Ich spricht hier ganz unlyrisch (s. „schwül“, „Hirn“) vom „Dichter“: Heines Gedicht ist hier gebrochen; ironisch wird über Dichter gedichtet. Heines Gedicht ist im Kreuzreim abgefasst, vier Trochäen machen ein recht bestimmtes Sprechen möglich; die männliche Kadenz am Ende jedes zweiten Verses bringt, dem Kreuzreim entsprechend, eine Pause mit sich.
     Das Ich macht sich in der zweiten Strophe daran, selbst seine Frage zu beantworten: „Aber nein...“, wobei „nein“ betont ist; es liegt also, wie schon bei der Frage (V. 2) von mir vermutet wurde, kein Gespräch zwischen dem Ich und der Liebsten vor, sondern nur ein vom Ich gespieltes oder erdachtes Gespräch. In den folgenden Versen der 2. Strophe wird die Verneinung begründet. Das Ich spricht nun, ganz im Stil traditioneller und damit auch abgegriffener Liebeslyrik mit den gereimten Verkleinerungsformen (Diminutiven) „Mündchen/Kindchen“, ähnlichen Attributen des Mädchens (V. 7) und der Metapher „Zauberlicht“ der Augen (wie bei „Traumgebild“: der bezaubernde und verzaubernde Blick), dies alles hervorgehoben durch das dreimal betonte „solch“ und zusammengefasst im demonstrativen „das“, von der Liebsten und antwortet auf seine Frage von Strophe 1: Das erschafft der Dichter nicht; das muss wohl heißen, dass ein Dichter (betont) das nicht erschaffen kann. Wieso er das nicht kann, wird hier nicht gesagt; ich denke mir beim Lesen, dass er als Wortproduzent nicht den Reiz des sinnlich Wahrnehmbaren erzeugen kann.
     Das Ich erklärt dann selbst in der 3. Strophe, wieso der Dichter ein solch schönes Mädchen nicht erschafft; er erschafft nur schlimme Fabeltiere, von denen vier Arten aufgezählt werden, die dann - analog dem betonten "solch" von Strophe 2 - als „schlimme“ Tiere zusammengefasst werden. Hier irritiert, dass einmal das gleiche Pro-nomen „solch“ wie bei der Beschreibung der Geliebten verwendet wird und dass zweitens dem Dichter die schlimmen Tiere als Gegenstand zugeschrieben werden; dabei gibt es doch viele Liebesgedichte mit dem höchsten Frauenlob - warum also diese unverständliche Erklärung?
     „Aber“, der Anfang der 4. Strophe, der dem der 2. gleicht, bietet die Aufklärung der verworrenen Situation, indem die Möglichkeiten dichterischer Schaffenskraft begrenzt werden (V. 16): Etwas so Schlimmes wie dieses Weib kann kein Dichter erschaffen; das könnte sich kein Dichter im Traum (vgl. V. 2) vorstellen. In einfach reihender Aufzählung werden nun die Qualitäten der Liebsten genannt, auf Grund derer das Ich dem Dichter die Schaffensmöglichkeit abgesprochen hat: Tücke und holdes Angesicht, das passt durchaus nicht zusammen. In V. 15 wird der Widerspruch endgültig aufgeklärt: Es sind falsche fromme Blicke, „falsch“ und „fromm“, in Alliteration verbunden (ebenso wie „dich /deine“ in V. 13), Tücke und Holdheit verbindend, die passend sich unsauber reimen. Das wohl männliche Ich macht der Liebsten den schlimmen Vorwurf, dass sie falsch ist, und bekennt dabei, dass sie zauberhaft schön ist; die Anrede „Liebste“ wird nicht zurückgenommen.
     In diesen Spannungen zeigt sich die Ambivalenz realer Liebesbeziehungen; im Gedicht Heines wird der übliche einfache Hymnus der Liebeslyrik auf die schöne Frau zerstört - in Form eines Gedichtes. Was der Dichter nicht fassen kann, reimt sich im Gedicht: Ironie. Dem Dichter wird bescheinigt, die Falschheit einer so schönen Frau nicht fassen zu können - in Form eines Gedichtes. Es liegt ein ironisches Spiel mit der Liebesdichtung vor; das Ich erklärt im Gedicht Heines, ein Dichter könne die genannten Spannungen nicht aussagen, weil seine Vorstellungskraft nur für das einfach Schlimme: schlimme Fabeltiere (V. 11), reiche, aber nicht für das unerträglich Schlimme einer schönen geliebten Frau.
     Dass das Gedicht von Heine durchdacht ist, zeigt eine Betrachtung seines Aufbaus. Jeweils zwei Strophen bilden eine Einheit, wobei die jeweils erste von den Möglichkeiten und die zweite von der Unfähigkeit des Dichters ausgeht (genau: das Ich geht davon aus). Das zweite Strophenpaar weist entsprechend mit dem "Aber" (V. 13) und dem gleich wiederholten Schluss (V. 16) eine strenge Parallele zur ersten Strophe auf. Eine Reihe von Reimpaaren bindet Verse gleichen Sinns aneinander, etwa V. 2/4, V. 6/8 (das Traumhafte als Bereich des Dichters) oder V. 9/11 (Tiere) und V. 13/15 (Falschheit). In der Beschreibung der Frau werden einfache, klischeeartige Wörter verwendet (Mündchen, lieb, süß usw.); der Gedankengang, in dem sich das lyrische Ich zur Erkenntnis der unermesslichen Falschheit durchringt, ist dagegen durchaus ungewöhnlich und neuartig: der junge Heine.

Im Gegenzug gegen die Französische Revolution und die Kriege Napoleons waren in Europa die monarchistischen Kräfte wieder erstarkt. Aber seit 1830, seit der Julirevolution in Frankreich, waren in ganz Europa revolutionäre Bewegungen entstanden, teilweise mit sozialistischen Idealen (Blanc und Proudhon in Frankreich; Georg Büchner und Karl Marx in Deutschland...); im Februar 1848 brach in Frankreich eine neue Revolution aus, die in ganz Europa Folgen zeigte. In diese Situation hinein hat Heine sein Gedicht „Karl I.“ 1847 veröffentlicht (Epoche des „Vormärz“).
     Wer ist hier mit Karl I. gemeint? Es ist der englische König, der 1600 geboren wurde und 1625-1649 König war; er regierte absolutistisch, musste dem Parlament aber Rechte einräumen; 1642 kam es zum Bürgerkrieg, den die Royalisten verloren. Karl floh nach Schottland, wurde aber nach England ausgeliefert und 1649 auf Betreiben Cromwells hingerichtet. Der in der Überschrift genannte Karl I. sichert die Identität des Königs, der im Gedicht nicht mehr namentlich genannt wird und der einfach „der König“ ist (V. 2). Von ihm wird erzählt, dass er „an der Wiege des Köhlerkinds“ sitzt (V. 3) und ein Lied singt. Dieses Lied wird im Folgenden wiedergegeben; es stellt den Hauptteil des Gedichtes dar - sieben Strophen gegenüber der einen mit der einleitenden Erzählung.

Zur Situation „im Wald“ (V. 1) gehören eine Köhlerhütte und ein Köhlerkind in der Wiege, beide durch den bestimmten Artikel als bekannt eingeführt, obwohl sie hier erstmals genannt werden. Vom König und seinem Tun wird volksliedhaft erzählt: Die vier Verse weisen abwechselnd vier und drei Hebungen auf, die Takte sind unregelmäßig gefüllt; der zweite und vierte Vers reimen sich, sodass fast zwei Langverse mit sieben Hebungen vorliegen, weil am Ende des ersten und dritten Verses keine (größere) Pause gemacht wird. Der „König“ singe „eintönig“ (V. 4 - im Reim sind die beiden Wörter verbunden), wird erzählt, und ebenso einfach und eintönig wird in der Volksliedstrophe von ihm erzählt; es fällt auf, dass der König allein ist und dass er „trübsinnig“ da sitzt; später wird klar, dass das furchtbare Lächeln seines künftigen Henkers (V. 8 mit V. 24) ihn bedrückt. Die Reime der jeweils 2. und 4. Verse sind in allen Strophen banal (etwa „kränker / Henker“, V. 22 und 24), ohne dass sie immer sinnlos wären; sie passen in ihrer Schlichtheit ins Wiegenlied des Königs.
     Das Lied des Königs, das er dem Kind singt, stellt eine Montage dar; der König verbindet Verse eines Kinderliedes („Eiapopeia, was raschelt im Stroh...“, V. 5) mit einem Ausblick in die Zukunft, wobei er von sich sowohl als „der König“ wie als „ich“ spricht (V. 16 und V. 20); dabei erzählt er, wie das Köhlerkind als Henker ihm den Kopf abschlägt. Das Kinderlied stammt aus „Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder“, gesammelt von Achim von Arnim und Clemens Brentano; der erste Band ist 1805 erschienen, der zweite und dritte (mit einem Anhang von Kinderliedern) 1808[1]. Zumindest heute gibt es eine Variante, in welcher die Aufforderung fehlt, das „Kikelchen“ totzuschlagen[2]; man wird annehmen dürfen, dass Heine „Des Knaben Wunderhorn gekannt hat. Dieses Lied wird vom König - in Wirklichkeit von Heine, der König Karl I. ist gut 150 Jahre vor dem Erscheinen von „Des Knaben Wunderhorn“ hingerichtet worden - folgendermaßen abgewandelt, wobei aus dem toten Hühnchen ein totes Kätzchen wird, dem dann erfreute Mäuschen zugeordnet werden:
„Eiapopeia, was raschelt im Stroh?
Es blöken im Stalle die Schafe -
Das Kätzchen ist tot, die Mäuschen sind froh -
Schlafe, mein Henkerchen, schlafe!“
Das „neue“ Lied wird vom König fragmentarisch vorgetragen. Worauf läuft die Abwandlung des Kinderliedes hinaus? Das neue Lied gipfelt in dem Vers: „Das Kätzchen ist tot, die Mäuschen sind froh -“ (V. 17 und 35, der erste Halbvers auch V. 9 und 32, dort in einer anderen Fassung); über die Erwähnung vom Tod des Kätzchens wird das Kinderlied mit dem Ausblick auf den künftigen Tod des Königs verbunden (V. 17 ff. und v.a. V. 31 f., wo nach der Enthauptung des Königs die Parallele „Das Kätzchen ist gestorben“ steht - siehe unten!). Der letzte Vers der neuen Fassung ist überhaupt erst in der Kombination des Kinderlieds mit der Vorausschau des Königs möglich.
     Im Lied des Königs wird auch klar, warum das Kind ein Köhlerkind sein muss - in der Logik des Dichters, nicht des Erzählers: Der König spricht vom „Köhlerglauben“, womit er einen Begriff aufklärerischer Polemik gegen die Religion gebraucht, die damit als veraltet diffamiert wird; zu diesem Glauben passen die Köhlerhütte und das Köhlerkind, das vom alten Köhlerglauben befreit ist. Karl I. blickt anachronistisch, also mit dem Weltbild des Dichters Heine von 1847, auf den verschwundenen Köhlerglauben (Präteritum „verschwand“, V. 13) zurück; mit dem Glauben an Gott, so stellt der König fest, verschwand auch der Glaube an die Legitimität des von Gottes Gnaden regierenden Königs, des Königtums allgemein (V. 14-16).
     Die vierte und fünfte Strophe, eingeschoben in das Lied, stellen  sozusagen die Theorie dar, warum es mit dem Königtum zu Ende geht. Die vorhin erklärte Darstellung vom Untergang des Köhlerglaubens wird durch das Wort „eiapopeia“ (V. 15) aus dem Kinderlied aufgelockert und als ein banaler Vorgang klassifiziert, der eben mal „eiapopeia“ erzählt werden kann. Das Ende des Gottes und des Königsglaubens wird im Chiasmus (V. 15 f.) verbunden. Es folgt in V. 17 der genannte Vers aus dem Kinderlied, wobei der Tod des Kätzchens dem Ende des Königs entspricht; erstmals wird auch gesagt, dass die Mäuschen darüber froh sind - die Mäuschen als die von der Katze Gejagten, wobei der Leser gleich die Analogie zu den von den Königen beherrschten Menschen weiterdenken kann. Dass die Analogie gewollt ist, zeigt hinter dem Gedankenstrich der Gedankensprung im nächsten Vers: „Wir müssen zu Schanden werden“ (V. 18); das Modalverb „müssen“ zeigt die historische Notwendigkeit des Vorgangs auf: der Gott im Himmel, der König auf Erden, wieder im Chiasmus verbunden (V. 19 f.); wieder wird durch „eiapopeia“ (V. 19) der Untergang der alten Sonnen Gott und König verniedlicht, verharmlost, als belanglos abgetan. Der König selbst stellt in einer Rückschau diese Entwicklung fest, ohne sein Los zu beklagen, auch wenn sein Gemüt bedrückt ist (V. 21).
     In den beiden ersten Strophen des Liedes sagt der König dem Kind, wer es ist und was es in Zukunft tun wird, verbunden mit den Versen aus dem genannten Kinderlied. Die Idylle des Kinderliedes wird durch das Adjektiv „furchtbar“ gebrochen, der Schrecken der Enthauptung wird durch das Kinderlied mit seinem „eiapopeia“ (s.o.) gemildert. Der König erkennt an der Stirn des Kindes „das Zeichen“ (V. 7), wobei er nicht sagt, was für ein Zeichen[3] es ist - er scheint es zu kennen, wiederholt sich (in V. 10), und in der Verbindung von Beilschwingen (V. 11) und „mein Henker“ (V. 24) wird klar, was das Zeichen sagt: ‚Das ist der Henker des Königs.‘ Wenn dieser nun ein Zeichen trägt, so ist er damit schicksalhaft in seine Aufgabe geschickt, also auch gerechtfertigt (wie in V. 18 ff., s.o.). Anaphorisch wird das Kind „du“ angesprochen (V. 7, 10, 11); so wird das Kind mit seiner künftigen Aufgabe als Mann verbunden.
     Im Hinweis auf die Eichen, welche jetzt schon zittern (V. 12), wird das Symbol der Eiche als des wesentlich „deutschen“ Baumes berührt; hier deutet der König also die Hoffnung Heines an, dass die Hinrichtung des englischen Königs auch die deutschen Eichen-Fürsten erzittern lässt.
     In der ersten Strophe nach den beiden Theorie-Strophen, insgesamt also der sechsten, spricht der König von seiner Befindlichkeit zum Köhlerkind: In der Parallele von Mut und Herz, deren Kraft schwindet (V. 21), greift der König auf die entscheidende Aussage vor, die seinen Tod ankündigt: „Ich weiß es, du bist mein Henker.“ (V.24) Parallel zu V. 17 erklärt der König die eigenartig ambivalente Stimmung seines Gesangs, der in einem Todesgesang und Wiegenlied ist (V. 25), was er durch die beiden „eiapopeia“ (V. 23 und 26) wieder bestätigt; er beschreibt dem Kind, wie es als Mann den König auf die Hinrichtung vorbereitet (V. 26 ff.), wobei das im Nacken klirrende Eisen mich an die Guillotine als die Hinrichtungsmaschine der Französischen Revolution denken lässt - früher wurden Könige einfach mit dem Schwert geköpft, da klirrte kein Eisen. In der folgenden Strophe, eingerahmt durch die Verse des Kinderliedes (V. 29 und 32), stellt der König vor dem Bericht von der Enthauptung fest: „Du hast das Reich erworben“ (Perfekt, V. 30); damit erklärt er, warum die Mäuschen froh sind, wie er in der neuen erzählenden Formulierung („Das Kätzchen ist gestorben“, V. 32, statt sonst „ist tot“) die Parallele von Tier- und Menschenwelt aufnimmt, womit er die Erzählung vom Königsmord zum Kinderlied herabstuft.
     In der letzten Strophe hat der König von sich nichts mehr zu sagen, da er ja seine Enthauptung erzählt hat; er bleibt im Bildbereich des Kinderliedes (V. 33 ff.) und wünscht abschließend dem Kind, seinem Henker, liebevoll als „mein Henkerchen“ angesprochen (V. 36), einen guten Schlaf. Das Kind kann gut schlafen, mit gutem Gewissen als sanftem Ruhekissen, weil die Enthauptung des Königs in der Logik der Geschichte liegt, wie Karl I. selbst erkannt hat.
     Dass Heine mit diesem Gedicht zu den revolutionären Stimmungen und Bestrebungen seiner Zeit Stellung nimmt, ergibt sich aus der anachronistischen Sicht Karls I. auf den verschwundenen Köhlerglauben und aus dem Hinweis auf die (deutschen) Eichen: Könige darf man ruhig enthaupten; wenn sie ein Fünckchen Verstand haben, sehen sie wie Karl I., dass dies der Logik der Geschichte entspricht und dass kein Henker deswegen ein schlechtes Gewissen haben muss. Mit seiner Montagetechnik hat Heine ein ‚modernes‘ Gedicht geschrieben, in dem in der ironischen Brechung des Kinderliedes ein einstmals enthaupteter König sich zu den politischen Fragen des Vormärz als echter Republikaner äußert.

Vorlage zum Kinderlied
„Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder“, gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano[4], enthält das Gedicht „Wiegenlied“, die Quelle des Kinderliedes, das Heine für sein Gedicht „Karl I.“ abgewandelt hat. Es steht im Anhang „Kinderlieder“ zum dritten Teil der Sammlung (1808):

Wiegenlied

Eio popeio, was rasselt im Stroh?
Die Gänslein gehn barfuß
Und haben keine Schuh;
Der Schuster hats Leder,
Kein Leisten dazu,
Kann er den Gänslein
Auch machen kein Schuh.
Eio popeio, schlags Kikelchen tot,
Legt mir keine Eier
Und frißt mir mein Brot;
Rupfen wir ihm dann
Die Federchen aus,
Machen dem Kindlein
Ein Bettlein daraus.
Eio popeio, das ist eine Not,
Wer schenkt mir ein Heller
Zu Zucker und Brot?
Verkauf ich mein Bettlein
Und leg mich aufs Stroh,
Sticht mich keine Feder
Und beißt mich kein Floh.
Eio popeio.

Das vorangehende Gedicht „Eia popeia et cetera“ hat eine Reihe Eingangsverse mit „Eia“, etwa „Eia im Sause“, „Eia wiwi“, in der 6. Strophe dann „Eia popei“. Das dem „Wiegenlied“ folgende Gedicht „Walte Gott Vater“ beginnt mit dem Vers „Eia popeia!“ und endet mit „Ei eia popeia.“.

In einer neuen Sammlung von Kinderliedern[5] ist der Text abgewandelt:
„Eiapopeia, was raschelt im Stroh?
Das sind die lieben Gänslein, die hab‘n keine Schuh.
Der Schuster hat‘s Leder, kein‘ Leisten dazu,
drum kann er den Gänslein auch machen kein‘ Schuh.
Eia popeia, das ist eine Not!
Wer schenkt mir einen Helle zu Butter und Brot?
Verkauf ich mein Bettchen und leg mich auf Stroh,
da sticht mich kein‘ Feder und beißt mich kein Floh.“

Anmerkungen:
[1] Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano (Ausgabe im Winkler Verlag: München 1957, S. 833).
[2] Das große Buch der Kinderlieder. Hrsg. von Roswitha Weixelbaumer. Verlag Carl Ueberreuter: Wien - München - Heidelberg 1983, S. 54.
[3] Im AT erhält Kain von Gott „ein Zeichen, damit ihn keiner erschlage, der ihn finde“ (Gen 4,15). Es gibt in der Bibel auch Zeichen, an denen man die Zukunft erkennt; sie stehen in der Nähe von Wundern (s. Stichworte „Zeichen“ und „Zeichendeuter“ im BHH).
   Brauchbare Einsichten liefert der Art. „Vorzeichen“ im „Wörterbuch der deutschen Volkskunde“, 3. Auflage neu bearbeitet von Richard Beitl. Alfred Kröner Verlag: Stuttgart 1974; für Zeichen in Märchen s. Artikel „Wahrzeichen“ (in: Scherf, Walter: Lexikon der Zaubermärchen. Kröner 1982).
[4] Ausgabe im Winkler Verlag: München 1957, S. 833; die beiden anderen Gedichte S. 832 f.
[5] Das große Buch der Kinderlieder. Herausgegeben von Roswitha Weixelbaumer. Verlag Carl Ueberreuter: Wien - München - Heidelberg 1983, S. 54.
(Das alte Kinderlied wurde von meiner Tochter Eva Tholen identifiziert.)

Auf den ersten Blick ist bei diesem Gedicht von 1857 nicht viel zu verstehen: Da ist ein Liebespaar, das sich küsst und am anderen Morgen verstorben ist; ein Arzt gibt dazu einige Kommentare ab.
     Was sieht man, wenn man genauer hinschaut? Von einem Erzähler, der nicht ausdrücklich in Erscheinung tritt (Soll man ihn ‚anonymer Erzähler‘ nennen?), werden zwei Episoden erzählt; die eine spielt in der Nacht (V. 1), die andere „am Morgen“ (V. 17), also am nächsten Morgen. Sie sind nicht nur zeitlich miteinander verbunden, sondern auch durch die Figuren, von denen erzählt wird: „Zwei arme Seelen“ (V. 3) liegen auf dem Dachboden, in Liebe vereint; am anderen Morgen werden sie als Leichen gefunden („Tod der beiden Cadaver“, V. 20). Den Übergang vom Leben zum Tod des Paares deutet die Bemerkung an, dass sie am Ende „verstummten“ (V. 16). Ist schon des Erzählers Bezeichnung „arme Seelen“ ungewöhnlich, so überrascht den Leser (jedenfalls mich) die zweite Bezeichnung „Cadaver“. Was sollen die beiden ungewöhnlichen Bezeichnungen ausdrücken?
     Arme Seelen sind nach katholischem Sprachgebrauch die Seelen der Verstorbenen, welche im Fegefeuer ihre restlichen Sündenstrafen verbüßen, um danach endgültig in den Himmel zu kommen; als Bezeichnung für Lebende kenne ich nur „armer Kerl“ und „treue Seele“. Mir scheint, dass der Erzähler die beiden Liebenden so bezeichnet, weil er damit eine Todesnähe andeuten kann; das ergibt sich auch aus dem Hinweis, dass sie „auf dem Dachstubenlager ... gebettet sind“ (V. 2 f.), genauer aus dem Zustandspassiv „gebettet sind“, wodurch das „Lager“ den Beigeschmack von „Krankenlager“ bekommt. Die Charakterisierung der beiden als „so blaß und so mager“ unterstreicht den Gesamteindruck, dass sie todkrank sind, während der pfeifende Wind (V. 1) zeigt, wie arm sie in ihrer undichten Dachkammer (V. 2) sind.
     Danach berichtet der Erzähler, was die beiden zueinander sagen; mir fällt auf, dass sie nicht als Mann und Frau identifiziert, sondern nur als „arme Seelen“ gezählt werden (V. 5, 9). In der ersten Äußerung bittet die Person um Liebesbezeugungen; „Ich will an dir erwarmen“ (V. 8) ist zwar nicht durch eine Konjunktion mit den Bitten verbunden, scheint mir aber den Zweck anzugeben („damit mir warm wird“), der hinter der Bitte um Liebe steht. Damit verträte diese Person eine prosaische Sicht der Liebe, ganz im Gegensatz zur zweiten Person. In der zweiten Äußerung bekennt die andere Person, dass der Anblick des geliebten Partners ihr ganzes Elend verschwinden macht (V. 11 f.), was nur „vergessen macht“ heißen kann.
     Summarisch wird dann erzählt, wie die beiden miteinander umgehen (V. 13-16); in zwei parallelen Verspaaren wird von ihren Liebesäußerungen berichtet (küssen, lachen), welche jeweils von Äußerungen der Not überboten werden (weinen, verstummen); durch ihr Verhalten widerlegen sie die Äußerung der zweiten Person bzw. zeigen sie auf, dass das Elend durch die Liebe nicht „verschwindet“ (V. 11); selbst das erhoffte Erwarmen findet man nicht in der Liebe, wenn es kalt ist, wie der Tod der beiden und der Ratschlag des Arztes zeigen.  Indem der Erzähler das Tempus wechselt (Präteritum statt Präsens ab V. 13), macht er die Distanz vom erzählten Geschehen etwas deutlicher. Im Modalwort „sogar“ drückt der Erzähler aus, dass es entweder ihn überrascht oder angesichts der elenden Situation überraschend ist, dass die beiden singen - ob es seine oder eine „normale“ Überraschung ist, kann hier nicht entschieden werden.
     In der zweiten Episode sind die beiden Liebenden nur noch Gegenstand der Betrachtung eines Arztes. Probleme stecken in der 5. Strophe: Der Erzähler bezeichnet den Arzt als „ein braver Chirurgus“ (V. 18 f.), der „den Tod der beiden Cadaver“ feststellt (V. 20). In wessen Sicht sind die Leichen „Cadaver“, wie man tote, in Verwesung übergehende Tiere bezeichnet? Werden hier Worte des Arztes aufgenommen? Wie kann dieser zynische Arzt dann „ein braver“ sein? Oder bezeichnet der Erzähler selbst die Leichen als Kadaver? Mir scheint die erste Antwort richtig zu sein; nicht die Diagnose der Todesursache (6. Strophe), wohl aber die damit verbundenen Ratschläge lassen ihn als einen bürgerlichen Zyniker erscheinen, welcher leicht den Armen gute Ratschläge geben kann, sie sollten sich warm anziehen und gesund ernähren (7. Strophe). Außerdem: Wem gilt seine Empfehlung, da doch die beiden tot sind? Dann wäre seine Bezeichnung als „brav“ als ironisch distanzierte Wertung des Erzählers zu lesen.
     Man könnte aber auch „brav“ als solide verstehen; dann wären die Ratschläge des Arztes in der Sicht des Erzählers vernünftig, weil sie das weltfremde Liebesgestammel der beiden und ihre Hoffnung, dass das Erdenweh verschwindet, wenn man sich in die Augen sieht, widerlegten oder entlarvten. Dann würde der Erzähler die Ratschläge berichten, damit seine Hörer wüssten, wie man Liebesgestammel zu beurteilen hat. Auf Grund des Gedichttextes ist hier nicht zu entscheiden, welche Sicht „richtig“ ist und ob es die eine richtige Sicht geben muss - es könnte ja auch sein, dass der Dichter Heinrich Heine einen Erzähler auftreten lässt, dessen Äußerungen nicht eindeutig sind.
     Dass diese letzte Möglichkeit richtig ist, müsste dadurch untermauert werden, dass man weitere Gedichte Heines heranzieht und aufzeigt, dass solche Ambivalenzen in seinen Liebesgedichten häufig zu finden sind. Ohne dass ich hier diese Untersuchung vornähme, halte ich den Nachweis für leicht zu führen. Methodisch: Man greift auf das Werk das Autors als den Kontext eines Gedichtes zurück.
     Die Überschrift „Jammerthal“ haben wir bisher nicht beachtet. Wozu steht sie über diesem Gedicht? Dass die Erde ein Jammertal ist, entspricht der christlichen Sicht, in der die wahre Heimat des Menschen im Himmel liegt, während er auf der Erde ein Fremder, ein Gast, ein Geplagter ist; der Erde als Jammertal entspricht der Himmel mit seiner erhofften Freudenfülle. Für die beiden Liebenden ist das Dachstubenlager wirklich ein Platz im Jammertal; als „arme Seelen“ drängen sie schon darauf, es zu verlassen, wobei ich erneut irritiert werde: Sollte ihnen am Ende des Jammertals nicht das Tor zum Leben aufstehen? Sie aber sind zu Lebzeiten bloß arme Seelen, nach ihrem Tod jedoch „Cadaver“; ihre Hoffnung, dass das Erdenweh verschwindet, hat sich objektiv nicht erfüllt, nur subjektiv ist es mit ihnen und ihrem Verstummen geschwunden. Wozu also die Überschrift „Jammerthal“, wenn es doch keine Erlösung gibt? Ist das Jammertal ein Jammertal vielleicht deshalb, weil manche Naiven hoffen, durch Liebesschwüre das Elend verschwinden zu machen, statt dass sie sich an die soliden Ratschläge des Arztes halten und entsprechende Politik machen? Auch für dieses Verständnis könnte man sich auf Äußerungen aus Heines Schriften berufen - der Nachweis braucht hier nicht geführt zu werden.
     Die Sprechweise des Erzählers ist volkstümlich: In allen sieben Strophen wechseln jeweils Verse mit vier und drei Hebungen, wobei die Versfüße unregelmäßig gefüllt sind; jeweils die Verse mit drei Hebungen reimen sich, wobei im Gleichklang durchweg gleiche Gedanken miteinander verbunden sind (Dachstubenlager / bleich und mager, V. 2/4 usw., einzige Ausnahme ist vielleicht V. 18/20).
     Die Erzählsituation in diesem Gedicht gibt keine Probleme auf, der Aufbau ist ganz klar. Aber: Widersprüche zwischen einzelnen Äußerungen, zwischen Hoffnungen und Tatsachen; die Bezeichnung „Cadaver“; die Bewertung des Arztes als „brav“; die religiösen Vorstellungen „arme Seelen“ und „Jammerthal“ beziehungsweise deren Verwendung, dies alles verwirrt den Blick auf den Tod des Liebespaars, von dem hier erzählt wird.

Sommerbild

Ich sah des Sommers letzte Rose stehn,
  Sie war, als ob sie bluten könne, rot;
Da sprach ich schauernd im Vorübergehn:
  „So weit im Leben, ist zu nah am Tod!“

Es regte sich kein Hauch am heißen Tag,
  Nur leise strich ein weißer Schmetterling;
Doch, ob auch kaum die Luft sein Flügelschlag
  Bewegte, sie empfand es und verging.               
                                                    (1848)

Zum Verständnis von Naturlyrik:
** Während im wissenschaftlichen Experiment der Beobachter hinter dem beobachteten Vorgang zurücktritt, umfasst beim lyrischen Gedicht das vom Beobachter Erlebte zwei Pole: die Natur  u n d  das erlebende Ich (also die Rose in einer bestimmten Perspektive). Die Frage ist, ob das lyrische Ich bei der reinen Betrachtung bleibt oder sich selber in das erlebte Geschehen einbezieht. Es ist also zu prüfen, ob man etwas vom lyrischen Ich erfährt.

Hebbels Gedicht „Sommerbild“ (1848) ist vom Motiv der letzten Rose bestimmt; ich vermute, dass Friedrich von Flotows Oper „Martha“ (1847) mit einer Rosenarie Hebbel inspiriert hat:
„Letzte Rose, wie magst du
   So einsam hier blühn? (...)“
Flotow ist seinerseits vermutlich von einem Gedicht des irischen Lyrikers Thomas Moore angeregt worden:
„Des Sommers letzte Rose
   Blüht hier noch, einsam rot...“ (1830, dt. von Wilhelm Riese).
Unter dem Eindruck dieses Motivs, das sich bei Hebbel auch noch in dem Gedicht „Verloren und gefunden“ findet, stehen heute zahlreiche Titel der Volksmusik: „Letzte Rose in meinem Garten“, „Auf der Heide blühn die letzten Rosen“ und ähnliche. [Zu diesen Erkenntnissen bin ich über das Stichwort „letzte Rose“ bei yahoo gekommen, das ich als ein festes Motiv vermutet hatte, weil ich „Auf der Heide blühn...“ als volkstümliches Lied kannte. yahoo hält z.Zt. gut 23.000 Links zum Stichwort bereit, darunter auch Filmtitel und Fotomotive.] Das Motiv von „des Sommers letzte[r] Rose“ (V. 1) straft den Titel „Sommerbild“ Lügen; diese Rose ist nämlich die Botin des Herbstes.

Das lyrische Ich berichtet, wie es des Sommers letzter Rose begegnet ist - das ist Inhalt oder Thema des Gedichtes. Diese Begegnung vermittelt dem Ich Todesahnungen; schon dass es die „letzte Rose“ (V. 1) ist, zeigt an, dass die vielen anderen bereits vergangen sind; auch wie das Ich das Rot der Rose erlebt, ausgesprochen in dem irrealen Vergleich „als ob sie bluten könne“ (V. 2), zeigt die Verwundbarkeit, die Todesnähe der Rose; diese wird im Blut-Vergleich in die Nähe der Menschen gerückt, sodass ihr Geschick das betrachtende Ich nicht nur berührt, sondern erschüttert („schaudernd“, V. 3). In der Personifizierung „empfand“ (V. 8) bestätigt das Ich die Nähe von Rose und Mensch. Vielleicht ist die Angabe „im Vorübergehn“ auch ein Hinweis auf das Ver-gängliche aller Lebewesen, letztlich die Vergänglichkeit des Ichs; denn das Ich kennt das Gesetz alles Lebendigen und wird dieses Gesetzes angesichts der Rose inne: „So weit im Leben, ist (...) nah am Tod.“ (V. 4) Das Ich bewertet zugleich in einer Klage dieses Gesetz als ein Wesen, das selber am Leben hängt: „zu nah am Tod“. In der Begegnung mit der Rose verschmelzen also das Wissen des Ichs (Tod vieler Rosen, Gesetz des Lebens) mit dem Erleben der letzten Rose: Das Ich erschaudert in der Todesnähe des Lebendigen.
     In der zweiten Strophe berichtet das Ich dann, dass die Rose aufgrund einer kleinsten Kleinigkeit vergangen ist: durch den Hauch eines Flügelschlags eines Schmetterlings, dieses luftigsten aller Lebewesen (V. 5-8). Durch das Adverb „leise“ (V. 6), welches eher das gesamte Agieren des Schmetterlings als seine Fluggeräusche bezeichnet, wird die Winzigkeit der von ihm erzeugten Windstöße unterstrichen, weshalb ihre reale Wirkung in einem einschränkenden Nebensatz benannt werden kann (V. 7 f.).
     Zu wem spricht das Ich? Berichtet es einer anderen Person von seinem Erlebnis? Eine solche Person ist nirgends zu entdecken; man wird also vermuten dürfen, dass das Ich in einer Erinnerung sich seines Erlebnisses bewusst wird; vielleicht kann man einen klagenden Ton in seiner Stimme vernehmen.
     Das Ich berichtet also von einer Erschütterung, die ihm in der Vergangenheit widerfahren ist. In seinem gegenwärtigen Sprechen zeigt es keine Gefühlsregung; doch wird man angesichts der Thematik annehmen dürfen, dass es ruhig und eindringlich spricht. Denn in der 1. Strophe sind die Wörter der Todesnähe betont: „letzte, bluten, schauern, nah/Tod“. In der zweiten Strophe werden durch Betonung die Wörter hervorgeheben, welche einerseits die Winzigkeit der Aktion betonen („kein Hauch, leise“ V. 5 f.), anderseits ihre Wirkung darstellen („empfand, verging“, V. 8), welche durch die außerhalb des Taktes betonte Partikel „doch“ (V. 7) eingeleitet wird. Auch dass jeder Vers eine syntaktische Einheit darstellt, also eine Pause mit sich bringt, trägt zur Ruhe des Sprechens bei; die einzige Ausnahme ist V. 7, wo der Nebensatz mit dem Prädikat in V. 8 hineinreicht - ein schönes Sinnbild dieses leichten Anstoßes, welchen der Flügelschlag des Schmetterlings ausübt. Durch den Kreuzreim „Tag/-schlag“ wird die Stimme jedoch auch hier einen kleinen Moment angehalten. Der Jambus als Takt sorgt dafür, dass die Stimme gleichwohl vorwärts drängt.
     Im gerade genannten Kreuzreim sind die Verse sinnvoll aneinander gebunden: Die Rose steht, das Ich geht daran vorüber (V. 1/3); ihre Farbe ist das Rot, sie steht damit nahe am Tod (V. 2/4). Die Ruhe des heißen Tages wird nur von einem winzigen Flügelschlag erschüttert (V. 5/7); der Schmetterling ist es, der dieser schwachen Rose den Tod bringt (V. 6/8).
     Der Doppelvers 7 f. ist die einzige Stelle, die ein Satzgefüge aufweist; die anderen Verse sind schlichte Hauptsätze (bis auf V. 2). Diese schlichte Sprache entspricht dem Typus der Erlebnislyrik, gerade auch der Betroffenheit von der Todesnähe aller Lebewesen; dem entspricht die Tatsache, dass das Motiv der letzten Rose heute in der volkstümlichen Musik weiterlebt, wie ich in der Einleitung gezeigt habe.

Zur Symbolik der Rose (statt: des Sommers letzte Nelke... - man darf jedoch nicht das ganze Wörterbuch abschreiben, sondern muss aus dem dort umschriebenen Bedeutungsfeld das Passende heraussuchen!): 
http://www.schockwellenreiter.de/gartengeschichten/rosen.html
http://www.camerabotanica.de/pflanzen/rosaceae/rose/rose_3.htm
http://www.misterinfo.de/publish/haus-und-garten/pflanzen/die-rose-nur-eine-blume-ein-symbol-oder-mehr
http://www.rose.li/deutsch/rose4.html
http://www.beepworld.de/members/balo-lyrik/rosenwuerze.htm
http://www.mainpost.de/lokales/mainspessart/Karlstadt;art772,4118513

Vgl. auch http://norberto42.kulando.de/post/2008/03/24/kleiner_lehrgang_im_lesen__zweitleseunterricht 

In den Quartetten liegt die Form des umschließenden Reims vor; so wird durch das erste Reimwort eine kleine Ruhepause erzeugt, durch das zweite die Strophe in sich geschlossen. Insgesamt verbinden die Reime Vorstellungen der Zerstörung, des künftigen Untergangs. Das möchte ich an zwei Beispielen zeigen: Das Blühende soll „bald zutretten werden” / uns Glücklichen drohen bald „die beschwerden” (V. 5/8), wobei durch die Wiederholung des temporalen Adverbs „bald” der bevorstehende drohende Untergang näher heran gerückt wird. Im gleichen Sinn reimt sich „asch vnd bein” (V. 6) auf „marmorstein” (V. 7), wobei durch die Negationen „kein” und „nichts” (V. 7) ausgeschlossen wird, daß Beständiges Bestand hat - ewigen Bestand hat. Nur der Reim „eitelkeit auf erden” / „spilen mit den heerden” (V. 1/4) paßt nicht in das Schema der strengen Entsprechung, welches sonst durchgehalten wird: das Spiel des Kindes ist zwar gegenüber dem städtischen Leben (V. 3) ein Rückschritt oder Untergang, trägt in sich aber idyllische Züge, so dass es hier ambivalent wirkt.
     In den Terzetten gibt es einen schweifenden Reim, wodurch die beiden Enden der Terzette aneinander gebunden werden. Dieser Reim („für köstlich achten” / „was ewig ist... betrachten”, V. 11/14) bindet in gewissem Sinn zwei gegensätzliche menschliche Handlungen zusammen: Was wir für köstlich achten, ist in Wahrheit nichtig; es gibt aber die Möglichkeit, das Ewige zu betrachten; da der Dichter aber anklagend feststellt, dass kein einziger diese Möglichkeit verständigen Lebens ergreifen will (V. 14), ist es in Wahrheit die gleiche menschliche Unverständigkeit, die in beiden Versen beklagt wird: die Hochschätzung des Nichtigen, die Missachtung des Ewigen.
     Die beiden Paarreime in den Terzetten stellen wieder Bilder des Nichtigen, des Vergänglichen im Gleichklang zusammen (mit den sinnträchtigen Worten „vergehn” / „bestehn”, V. 9/10, welche die besprochene Problematik des Eitlen umfassen); damit führen sie die Thematik der beiden Quartette fort.

Dies ist ein Versuch, nur zu der von den Reimen erzeugten Sinnfülle etwas zu sagen; die Kunst besteht darin, solche Beobachtungen mit anderen beschreibend und erklärend zu verbinden.

Sprecher ist ein lyrisches Ich;
es beschreibt seine Betrachtungen (V. 1 ff.) und deren Ergebnis (V. 9 ff.), die es in der Einsamkeit (V. 1 f., V. 5) anstellt;
Form: Sonett, Bedeutung für den Aufbau: s.o. (Betrachtungen/Ergebnis) und unten;
sechshebiger Jambus mit Zäsur in der Mitte (Alexandriner);
einzige Taktstörung ist „hier“ (V. 5 - Gegenort zur „Welt“);
eine Reihe sinntragender Reime (See/Höh; vergeh/steh; Stein/Bein; Gedanken/ Wanken - nur der letzte Reim verbindet Konträres, die anderen Gleiches).
     Die Meditation (Betrachtung, vgl. V. 3, 6, 11) ist eine Art religiöser Übung, zu der die Einsamkeit aufgesucht, also „die Welt“ (Palast, des Pöbels Lüste, V. 5) verlassen wird. Betrachtet wird (in den Quartetten),
- wie die Einsamkeit (in) der Natur da ist (V. 1 - 4),
- wie der Mensch „in Eitelkeit“ vergeht (V. 6-8);
- dass letztlich alles wankt ohne einen Geist, den Gott selbst hält (V. 14: Fazit).
     Das Szenario, wo das Ich sich befindet, wirkt etwas gekünstelt, sinnbildhaft (V. 1 ff. Wüsten usw.); Adjektive „öde“ bis „still“ (V. 1 - 4); das Ich hat sich wohl bewusst von der Welt abgewandt (V. 5), ist also bereits vor seiner Betrachtung religiös gesinnt und gestimmt. Es gibt sich der (biblisch vorformulierten: Kohelet) Betrachtung hin, dass das menschliche Leben „eitel“ ist (V. 6), und begründet diese These einmal pauschal (V. 7), einmal konkret (V. 8). Solche Einsicht ist in der „Einsamkeit“ (Titel), fernab vom Getriebe der „Welt“ zu gewinnen.
     In den Terzetten spricht es das Ergebnis seiner Betrachtung aus: Das Ensemble der für die Betrachtung der Vergänglichkeit geeigneten Stücke (V. 9 ff.) erzeugt „unzählige Gedanken“ - noch sehr unbestimmt, nicht in einer Einsicht versammelt, möglicherweise Gedanken der Mut-Losigkeit (vgl. V. 11). Dafür würde die paradoxe Wendung im zweiten Terzett sprechen: Die Betrachtung des Alten und Unfruchtbaren wird im Ich fruchtbar in der wahren („eigentlich“) Erkenntnis, „dass alles... muss wanken“, wenn es nicht als „Geist“ (anti- oder über-weltlich) von Gott gehalten wird.
     Typisch für den Barock ist die im Sonett bildhaft formulierte Einsicht in die Vergänglichkeit des Irdischen, die im Blick auf das Beständige (Gott) sowohl gewonnen wird wie zu ertragen ist: Dichtung ist Gesellschaftsdichtung; sie dient einem Zweck, aber verarbeitet nicht Erlebnisse.

Hintergrund: Vergänglichkeitserfahrung im Barock (vanitas-Motiv, wobei vanitas [Eitelkeit im Sinn von Nichtigkeit] eine lateinische Übersetzung des hebräischen Wortes „Windhauch“, ein Pusten, also ein Nichts, ist).

Es wird erzählt, wie ein kleiner Junge durchs Moor geht und dabei Schreckliches erlebt. Das Geschehen wird von einem auktorialen Erzähler berichtet; das ist eine (von der Autorin konstruierte) Erzählerfigur, die alles weiß (z.B.: was das Kind denkt und fühlt, dass ein Schutzengel in seiner Nähe ist usw.) und das Geschehen auch kommentiert. So ist die 1. Strophe ein Kommentar des Erzählers, ebenso V. 6-8 in Str. 5.
     Die Erzählung weist einen Spannungsbogen auf: Durch den Kommentar des Erzählers vorbereitet, folgt der Leser sogleich (ab Str. 2) dem ängstlichen Kind; die Spannung erreicht zu Beginn von Str. 5 ihren Höhepunkt, als der Erzähler das Bild des offenen Höllenschlundes zeichnet (klaffende Höhle, die verdammte Margret spricht selbst). Durch den genannten Kommentar, in dem er auf die Nähe des Schutzengels hinweist, leitet der Erzähler die Wende zum Guten, zur Rettung ein. Dem Kommentar folgt in der 6. Strophe der Bericht davon, wie der Junge zu Hause ankommt (Boden ist fest, Lampe flimmert heimatlich, Grenze des Moores ist erreicht, Knabe atmet auf).
     Die Spannung (bzw. das Erleben des Schrecklichen) wird durch verschiedene Mittel  vom Erzähler hergestellt: mehrere Vergleiche (V. 3, 10, 15 usw.);  Personifizierungen des Moores und der Pflanzen (V. 6; 17 f. usw.); Gedanken und Empfindungen des Kindes, welches im Moor gebannte Seelen zu hören glaubt. Diese Gedanken und Empfindungen werden insgesamt personal erzählt, etwa V. 12-15 („Hu, hu“); V. 21-24 usw. - das Kind identifiziert verschiedene Geräusche als Äußerungen der Gespenster, ohne dass ausdrücklich gesagt würde: „Das Kind denkt: ...“ oder : „Das Kind fühlt: ...“. Auch in dem wiederholt geäußerten Wunsch „voran“ (V. 25 f.) drückt sich die Anspannung des Kindes aus. Einmal wird der Ruf der armen Seele wörtlich berichtet (V.  36). Das Kind wird von dem, was es hört (statt: was es sieht), beherrscht.
     Zum Schluss wird, durch den Doppelpunkt angedeutet, ein Gedanke des Kindes wörtlich berichtet (V. 47 f.); weil diese beiden Verse den letzten der 1. Strophe entsprechen, könnte nachträglich auch die 1. Strophe als personal erzählte Vorstellung des Kindes verstanden werden, wäre dann also kein Erzählerkommentar.
     Die Qualität der Zischlaute („zischt und singt“, V. 6), heller („gespenstige Melodei“) oder dunkler („hohl...“) Laute wäre gesondert zu untersuchen.
     Insgesamt ist das Metrum als Jambus anzusehen, etwa V. 33 f.:
e é / e é / e é / e é /      [Ich nehme hier e statt x, weil ich auf x keinen Akzent setzen kann!]
e é / e e é / e e é / e      (Störungen des Metrums); Synkopen: „ hohl“, „weh“, „wär“,„tief“...
     Das Reimschema in jeder Strophe ist zunächst ein Kreuzreim, dann zwei Paarreime;
gleiche Reimwörter werden mit dem gleichen Buchstaben bezeichnet, sodass das Schema so aussähe: a / b / a / b / c / c / d / d usw. Verse mit Kreuzreim werden insgesamt etwas schneller gesprochen. Bedeutsame Reime sind etwa die Verse 1 / 3, 2 / 4 usw.

P.S. Was ich zum Reimschema gesagt habe, ist nicht korrekt - der dritte Kommentar schlägt richtig als Lösung vor: a / b / a / b / c / c / a / b.

Den Text des Gedichtes (aus: Die gestundete Zeit, 1953) findet man über das Bachmann-Forum (http://www.ingeborg-bachmann-forum.de/), und zwar mit dem Link http://www.uibk.ac.at/literaturhaus/2002/lit/lit.html.

Erläuterungen zu Vers
 1 Viele Psalmen beginnen mit der Aufforderung zum Gotteslob, so etwa Ps 117:
   „Lobet den Herrn, alle Völker, / preist ihn, alle Nationen!“
 2 Nachgeburt, neue Nahrung: Hier wird eine Zweiteilung der Zeit vorgenommen, wo
   eine neue Zeit nach der Vergangenheit („alles gewesen“, V. 7) angesetzt wird
 3 Geschmeiß: ekelerregendes Ungeziefer und dessen Brut; met. von Menschen
 4 Karfreitag: christlicher Feiertag zum Gedenken des (Erlösungs)Todes Jesu
 5 Hand am Firmament: die Hand Gottes; bereits in der altkirchlichen Kunst wurde die
   Gegenwart Gottes durch den Engel oder „die Hand Gottes“ (oft als Hand, bei der
   der kleine und der Ringfinger zurückgebogen sind) dargestellt. Im AT wird das Bild
   häufig für das Eingreifen Gottes gebraucht.
 5 Firmament: Himmel, Himmelsgewölbe
 9 jemanden entrücken: ihn in den Himmel aufnehmen (von Elija wir in 2 Kg 2
   erzählt, dass er im feurigen Wagen entrückt wurde; vgl. Himmelfahrt Jesu)
10 freigehen: evtl. Verb zu Freigang, das ist ein Hafturlaub
11 Hier wird ganz unbestimmt (Subjekt, Modalverb) eine Krankenszene beschrieben,
   die mit der Szene der untätigen bzw. tätigen Gotteshand verbunden werden muss,
   evtl. über den ersten letzten Vers des Gedichtes.
16 Metzger: Da die Metzger „behandschuht“ sind, denke ich an Ärzte; vermutlich
   genügt es aber, die Handschuhe als Mittel anzusehen, dass die Täter sich nicht
   beschmutzen oder keine Fingerabdrücke hinterlassen.
18 Mond: In einem Gedicht Georg Heyms hängen die Dämonen der Städte dem
   Mond eine schwarze Larve vor (1911); Gefährdung des Mondes: ein
   apokalyptisch-expressionistisches Bild der Katastrophe.
20 die letzte Ölung: Sterbesakrament in der katholischen Kirche, als Salbung des
   Kranken an verschiedenen Körperteilen (Hände usw.) mit heiligem Öl. Zur
   Vorbereitung wird ein Kreuz aufgestellt, Kerzen werden angezündet, man legt
   einen Wattebausch dazu. - Durch die letzte Ölung soll der Christ auf einen guten
   Tod und Übergang in den Himmel vorbereitet werden.

Eine reizvolle Aufgabe besteht darin, Bachmanns Psalm 1 mit Celans „Tenebrae“ zu vergleichen, da beide Gedichte in der Psalm-Form gehalten sind; diese selbst ist ebenfalls zu thematisieren. - Bachmanns "Psalm" besteht aus vier Teilen (Psalm 1 - 4), doch halte ich es für möglich, Psalm 1 gesondert zu betrachten; auch bei Krolows "Robinson" wird oft Teil I isoliert gelesen.

Bachmann: Psalm (1) - Celan: Tenebrae - ein erster Vergleich

Beide Gedichte sind in der Form eines Psalms geschrieben; das eine hat die Überschrift „Psalm“, das zweite ist in der Form des Psalms abgefasst: Der Herr wird (wie) in einem Gebet angesprochen, wobei der Bericht des Beters (ebenso wie die Überschrift „Tenebrae“) den Psalm 23 als Folie durchschimmern lässt. Im „Psalm“ wird eher fremdes Leiden bedacht und das Schicksal der Welt („alles“, V. 6 f.) gesehen; in „Tenebrae“ wird dagegen das Ergriffen-Sein der wir-Gruppe beschrieben und von ihrem gescheiterten Gang zur Tränke berichtet.
   In „Tenebrae“ spricht ein „wir“ (oder jemand für eine wir-Gruppe), welche über die leibliche Situation in die Nähe des Herrn gerückt wird: Beschreibung vom Verkrallt-Sein (2. Str., mit Vergleich), Bericht vom Trinken des Herrenblutes (V. 10 ff.). Im „Psalm“ spricht ein Ich (V. 1); es fordert unbekannte Hörer auf, mit ihm zu schweigen (statt den Herrn zu loben); die wir-Gruppe fordert den Herrn jedoch paradoxerweise auf zu beten, sogar „zu uns“ zu beten (V. 8).
   Im „Psalm“ wird die Forderung, nicht mehr zu beten (also zu schweigen), mit der Aktion Gottes begründet: Die Hand des Herrn hängt nur noch zur Ansicht am Himmel,
hat „alles“ (V. 7, alle Schrecken, V. 2) nicht verhindert und wird auch in Zukunft nicht eingreifen und sich so als machtvoll erweisen (V. 7 f.); sie entrückt sogar die neuen Mörder, erhebt sie in den Himmel und entzieht sie ihrer Verantwortung (V. 9). Dementsprechend kann das Sakrament der letzten Ölung für die Kranken und Toten nicht mehr vollzogen werden; sie müssen trostlos sterben. Resigniert kann das Ich nur dazu auffordern, die Scherben des abgestürzten Mondes liegen zu lassen.
   In „Tenebrae“ ist die Aktion Gottes die des christlichen Erlösers: Er hat sein Blut vergossen (möglicherweise jedoch nicht „sein“ Blut - das Pronomen „dein“ fehlt!). Dieses Blut hat zwar das Bild des leidenden Erlösers aufgerufen (V. 17), jedoch nicht wahrhaft vermittelt: „Augen und Mund stehn so offen und leer“ (V. 18). Der Erlöser kann nicht mehr erlösen, im Blutmeer ist sein Bild verschwunden. So mag die Forderung, der Herr möge beten, als Angebot zu verstehen sein, dass wir ihm beistehen, da wir ja nahe sind, wenn er uns schon nicht erlöst, sondern selber im Leiden verblieben ist. „Wir sind nah.“ (V. 22, vgl. V. 9 und V. 1) - das ist von einigen Schülern als Drohung gelesen worden, was mir aber sachlich nicht einleuchtet; denn dann müsste man das geforderte Gebet als Bitte um Verschonung verstehen - eine Bestrafung des Herrn ist jedoch nirgends angedeutet.
   In beiden Gedichten wird die Erfahrung des Leidens bzw. Mordens vor 1945 verarbeitet, indem sie über die alteuropäische Form des Psalmengebets mit der religiösen Hoffnung auf Rettung konfrontiert wird; im „Psalm“ wird die Tatenlosigkeit Gottes beklagt bzw. wird er der Komplizenschaft mit den neuen Mördern angeklagt; in „Tenebrae“ wird seine Hilflosigkeit beklagt. Das Fazit ist in beiden Fällen gleich: Zu diesem Gott wird nicht mehr gebetet.

Links zu Heißenbüttel (etwa Juli 2006)
http://www.ub.fu-berlin.de/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/multi_fgh/heissen.html
http://de.wikipedia.org/wiki/Helmut_Hei%C3%9Fenb%C3%BCttel
http://www.stuttgarter-schule.de/heissenbuettel.htm
http://doehl.netzliteratur.net/mirror/heissenbuettel1.htm
http://www.stuttgarter-schule.de/rotermund_hh2001.htm
http://www.stuttgarter-schule.de/heissenbuettel5.htm
http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/hoflitage/hbg_rez2.htm
http://www.reinhard-doehl.de/hhh/h_h_h.htm

Gedanken zu H. Heißenbüttel: Topographien a - e
Es liegen Ortsbeschreibungen vor. Dazu ist vorab zweierlei zu sagen: Die Orte sind nicht als Lokalitäten zu verstehen; und die Beschreibungen sind nicht als konsistente Sätze zu lesen, sondern als Montagen von Satzfetzen.
     Das möchte ich an einem Beispiel zeigen (Text und Verszählung nach der Ausgabe „Epochen der deutschen Lyrik“, hrsg. von Walter Killy, Bd. 9): „aufgegitterte Spiegelbilder im Wellblech der Kanäle“ (V. 35). Das ist die Montage einer Wendung „Spiegelbilder im Wasser der Kanäle“ mit dem Bild eines Bauwerks (Wellblech), wobei unklar ist, woher das Attribut „aufgegitterte“ stammt. Vielleicht ließe sich durch eine Fleißarbeit ausmachen, aus welchen Kästen die gemixten Bruchstücke ursprünglich stammen. Die Frage ist, ob das fürs Verstehen wichtig ist.
     Als Methode ergibt sich für mich daraus, bestimmte Wendungen zu sammeln, die der Beschreibung eines „Ortes“ dienen. Ich finde folgende fünf Orte beschrieben: das Ich (a), die Zeit (b), die Wiederholung von Mustern (c), gedankenloses Funktionieren (d), Geplapper leerer Gesichter (e) - diese fünf Orte gehören zusammen und bezeichnen das Gelände, in dem man sich bewegt. Es gilt also, diese fünf Orte kurz zu umschreiben:

a) das Ich: ungedecktes Gelände, schutzlos Angriffen ausgesetzt,
irreparable Schäden, Verluste,
Biografie unter den Gesetzen eines Romans,
weiße Flecken, Unbekanntes weithin,
das Profil aufgelöst,
Gesichter abgefallen,
darüber eine stahlblaue Schutzschicht;

b) Zeit: zergehend,
der langsame Schritt der nichts Erwartenden;

c) Wiederholungen: Strukturen der Landschaft,
unaufhörlich dieselben Gesichter, ununterbrechbar,
immer noch meine Schwester,
immer gleiche Spiegelbilder,
die glitzernden Parallelen des vor mir liegenden Geländes;

d) funktionieren: das Fehlen der Gedanken in den abgefallenen Köpfen,
einzige Schlupfwinkel: Bilder von Francis Picabia, Texte von Benjamin Peret;

e) was hört man den ganzen Tag?
inhaltsleere Sätze,
Gesprächsfetzen (ich kenne eine Sammlung vom Begräbnis von Bubi Scholz),
das menschenleere Gesicht:
die milchbraune Kreisform.

   Wer es denn wagte, er selber statt bloß Wellnesskonsument zu sein -
   Wer es denn wagte, selber zu lernen, statt Abikonsument zu sein -
   Wer es denn wagte, selber zu lehren, statt Versatzstücke einzuspielen -
   Wer es denn wagte mitzufühlen, statt alte Sprüche zu reproduzieren -
   Wer es denn wagte, sich auf sich selbst zu besinnen -

Möglichkeiten, sich das Gedicht zu erschließen:
* Lies Sabine Peters über H.H.: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/166029/
* Sammle Redensarten von Lehrern (Eltern, Schülern) in allen Variationen!
* Höre Musik von Big Sid Catlett, Art Tatum, Fats Navarro!
* Schau dir Bilder von Francis Picabia an!
* Lies Gottfried Benn: Fragmente!

Der Text steht hier, S. 22 f.!

Interpretation: http://www.kulturnation.org/grafik/Hermlin-DZDW.pdf, das Gleiche im html-Format: http://209.85.135.104/search?q=cache:aO4h-PQRcSQJ

 

(expressionistische Gedichte) - Kl. 11

1. In dieser Unterrichtsseinheit geht es um den Beginn der literarischen Moderne im strengen Sinn, also um den sogenannten „Epochenumbruch“ um 1900. Vergleichbare Stichworte - im Gegenzug gegen Realismus und Naturalismus - wären etwa Symbolismus, Jugendstil, fin de siècle, Dekadenz.  
Erste Hinweise bei www.literaturwelt.com, dort „Epochen“: Moderne, Expressionismus; http://www.ned.univie.ac.at, nur noch nach Anmeldung zugänglich.
Strategisch soll diese Einheit das Verständnis der Lyrik 1945-1960 vorbereiten, ein Thema, das bis 2010 im Zentralabitur NRW zu finden war.
Meine Arbeiten zum Thema sind auch in einem Beitrag bei lehrer-online ausgewertet: http://www.lehrer-online.de/lyrik1945-1960.php.

2. In meiner Unterrichtseinheit wurden besprochen
Georg Trakl: Verfall (Aufbau eines Sonetts),
Gottfried Benn: Requiem,
Gottfried Benn: Gesänge (kurz),
Georg Heym: Die Tote im Wasser (v.a. die Bilder ausgewertet); Heyms Gedicht war Anlass, das in Malerei und Dichtung gegebene Motiv der Wasserleiche (Ophelia, totes Mädchen) kennenzulernen;
Georg Heym: Der Krieg (kurz); das Gedicht war Anlass, in das Verfahren der Textkritik einzuführen, da es in verschiedenen Versionen kursiert;
Gottfried Benn: Schöne Jugend; das Gedicht liegt in zwei Versionen vor; das war uns Anlass, die Arbeit des Dichters an der Fassung eines Gedichtes für das Verständnis heranzuziehen;
Georg Trakl: Der Traum des Bösen; das Gedicht liegt in drei Fassungen vor, die bei „Schöne Jugend“ angewandte Methode wurde vertieft.
Klausur war dann die Analyse von Heym: Ophelia I.

3. Abschließend wurden diese Gedichte insgesamt noch einmal als expressionistische Gedichte betrachtet: Was ist das eigentümlich Expressionistische daran?
Dieser Abschluss dient zunächst dazu, die Epoche in verschiedenen Ausdrucksformen zu verstehen; er dient auch dazu, Suchtechniken (Internet) zu üben (Variation „Expressionismus/expressionistisch“ und „Gedichte/Lyrik“ beim Suchen) und Hilfsmittel aus der Bibliothek kennenzulernen:
- Literaturgeschichten (z.B. dtv-Atlas Deutsche Literatur; Literatur: Basiswissen Schule),
- literaturwissenschaftliche Wörterbücher (z.B. Gero von Wilpert; Schülerduden Literatur).

Wenn man „Unterrichtseinheit Lyrik Expressionismus“ bei eTools eingibt, bekommt man mehr als zehn vollständig passende Links angeboten. - Vgl. auch meinen neueren Aufsatz über den Epochenumbruch um 1900!
Dem Lehrer sei das Buch „Moderne Literatur in Grundbegriffen“, hrsg. von Dieter BorchmeyerViktor Zmegac, 2., neu bearbeitete Auflage 1994, empfohlen; relevante Stichwörter sind „Aleatorik, Décadence, Expressionismus, Moderne/Modernität, Montage/Collage“. Hilfreich ist auch, von einem, der den Expressionismus erlebt hat, zu lesen, was er zum Expressionismus zu sagen hat: Ludwig Marcuse: Mein zwanzigstes Jahrhundert, Diogenes 1975, S. 69 ff.

 

In meinem letzten 11er-Kurs habe ich eine Balladenreihe gemacht:
Bürger: Lenore (sehr intensiv)
Goethe: Die Braut von Korinth
Heine: Maria Antoinette
Diese ersten drei Balladen sind dadurch verbunden, dass Gespenstisches erzählt wird, jedoch von Seiten des Sprechers zunehmend entmystifiziert.
Brecht: Die Ballade vom Soldaten
Als Klausur folgte Kästner: Der Handstand auf der Loreley.
(Analysen zu zu diesen Balladen gibt es hier bei bloghof.net unter „Gedichte“, ferner zu Goethe: Der Fischer.)
Zum Üben war Kästner: Die Ballade vom Nachahmungstrieb, empfohlen; zu diesem Gedicht gibt es im www leider kein Material kostenlos.

Im Internet kann man sich den Aufsatz Gunter Grimms herunterladen ("Grimm: Bestrafte Hybris"). (Grimm leistet mehr für die Deutung, weniger für die Analyse.)
Wenn man die Zeile in der Suchmaske eingibt:
Michael Will: Die Ballade - das "Ur-Ei" der Poesie,
bekommt man ein Protokoll von Herrn Wills Ausführungen über "Ballade" und Bürgers Gedicht aus dem vergangenen Wintersemester (Uni Würzburg).

Wer sich das Buch besorgen kann, sollte zugreifen: Geschichte im Gedicht. Texte und Interpretationen (Protestlied, Bänkelsang, Ballade, Chronik). Hrsg. von Walter Hinck (1979, es).
Wir waren zunächst am Thema „Gespenster“ orientiert; wenn man Goethes „Fischer“ und die Loreley mag, kann man sich auch dem reizvollen Motiv der Wasserfrauen zuwenden, wozu es auch im www Literatur gibt (gerade auch zu den verschiedenen Loreley-Gedichten!), u.a. ein Berliner Projekt (Uni).

bzw. Beschreibung des Aufbaus zur Vorbereitung einer Interpretation  

Vor ein paar Tagen habe ich den Roman „Die Wahlverwandtschaften“, den ich seit vielleicht 20 Jahren kenne, zum dritten Mal gelesen, angeregt durch meine Beschäftigung mit Goethes Gedichten. Ich habe dann in einigen kleinen Vorarbeiten (http://logos.kulando.de/post/2009/08/07/goethe-die-wahlverwandtschaften-interpretation-vorarbeiten-1) einen Rahmen des Verständnisses gezimmert.

Die darauf basierende Untersuchung des Aufbaus des Romans steht jetzt hier! Ich habe den Artikel dahin gelegt, damit er auch mit den Suchworten  
„Die Wahlverwandtschaften“ Aufbau, Analyse, Interpretation, Goethe   
erfasst wird. - Die erste Veröffentlichung war (im Sinn der Suchmaschinen) nicht intelligent beschriftet.

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