Man ist nicht umsonst Philologe gewesen, das will sagen, ein Lehrer des langsamen Lesens. (F.N.)
logos | 23 Oktober, 2012 11:28
Dieses Blog wird nicht mehr bearbeitet.
Die Fortsetzung finden sie in http://norberto42.wordpress.com, herzlich willkommen dort!
logos | 13 April, 2010 18:12
Zwei Filme zu je vier Teilen über Goethes Leben habe ich auf youtube gefunden:
http://www.youtube.com/watch?v=1Ue9xnkOzjI&feature=related(Goethe1/4)
http://www.youtube.com/watch?v=XZi68bG68zs&feature=related(2/4)
http://www.youtube.com/watch?v=qrT4uBoJKWo&feature=related(3/4)
http://www.youtube.com/watch?v=Mx984TWWVA8&feature=related(4/4)
Dieser Film von Richard David Precht ist noch immer auf youtube zu sehen, der folgende leider nicht mehr:
http://www.youtube.com/watch?v=2NPnhzgTEEM&feature=related(Mensch 1)
http://www.youtube.com/watch?v=P3q3ScNkcz4(4)
Vielleicht darf ich noch auf den sechsteiligen Film Prechts unter dem Titel "Giganten" hinweisen, der dem alten Goethe (um die Marienbader Elegie) gewidmet ist:
http://www.youtube.com/watch?v=U7NMCAL0SyI&feature=related usw. (15.12.2010)
P.S. Dies ist der 300. Beitrag, das ist eine runde Zahl, damit sollte es hier dann auch endgültig gut sein; die neue Adresse ist http://norberto42.wordpress.com.
logos | 04 März, 2010 12:41
Unter dieser Überschrift möchte ich einige Beobachtungen zusammenfassen. Mehrfach äußern sich Figuren des Romans über das Romanschreiben bzw. sogar über diesen Roman Kehlmanns...
Sie finden den Artikel jetzt unter https://norberto42.wordpress.com/2010/03/04/kehlmann-die-vermessung-der-welt-selbstbezuglichkeit-des-romans/
logos | 04 März, 2010 12:32
Für Gauß spielt die Vermessung der Erde eine Rolle, weil er davon lebt (S. 88 f. und 181 ff.); Humboldt dagegen lebt für die Vermessung der Welt. Diesen Unterschied versteht man, wenn man sieht, wie beide ans Vermessen kommen...
Sie finden den Artikel jetzt unter https://norberto42.wordpress.com/2010/03/04/kehlamm-die-vermessung-der-welt-das-thema/
logos | 01 März, 2010 10:35
Hier werden die Kapitel des Romans „Die Vermessung der Welt“ der Einfachheit halber nummeriert, was im Roman nicht der Fall ist. Wenn ich im Folgenden kurz die Struktur des Romans skizziere, berücksichtige ich die Erzählfäden und grob die Zeitstruktur – der Erzähler selber achtet kaum auf eine genaue Datierung der Ereignisse...
Sie finden den Artikel jetzt unter https://norberto42.wordpress.com/2010/03/01/kehlmann-die-vermessung-der-welt-aufbau/
logos | 07 November, 2009 17:14
Es ist in letzter Zeit oft schwer, Zugang zum eigenen Blog zu bekommen.
Ich ziehe deshalb um, die neue Adresse ist http://norberto42.wordpress.com.
Was hier steht, bleibt hier stehen; es kommt nur nichts Neues mehr hinzu, nur die Links (im Menu!) werde ich nach Möglichkeit pflegen.
Dieses Blog hat übrigens doppelt so viele Besucher wie norberto42 (laut Statistik), nämlich 1,2 % des gesamten kulando-traffics. Das ist natürlich nichts gegen den absoluten Spitzenreiter Webstandard, und was Anteilszahlen wert sind, sieht man erst, wenn man das dämliche Blog "Die Welt auf den Punkt gebracht" beachtet, wo einfach eine Tagesnachricht reproduziert wird - aber immerhinque ...
logos | 05 November, 2009 20:15
Die Fabel der „Antigone“ hat Sophokles weithin selbst aus dem mythischen Stoff herausgesponnen; die Figur Antigone hatte vorher nie eine große Rolle gespielt. Das von Kreon erlassene Verbot einer Bestattung scheint es bereits in Aischylos’ Tragödie „Eleusinioi“ gegeben zu haben; der attische König Theseus hat ihn jedoch gezwungen, das Verbot zurückzunehmen.
Das Motiv, das Begräbnis einer Leiche zu verweigern, kommt bei Sophokles auch im „Aias“ vor. Aias hatte in seinem Zorn die griechischen Kämpfer erschlagen wollen, weshalb Agamemnon und Menelaos ihm die Bestattung verweigern. Odysseus setzt sich dagegen für eine Bestattung ein, weil es immer klüger ist, die Götter nicht zu beleidigen. Die Position des Odysseus ist hier aber eher praktisch, nicht so grundsätzlich wie die der Antigone. - Es war im 5. Jahrhundert in Athen eine selbstverständliche Pflicht, Tote zu bestatten; selbst der Feind durfte außerhalb der Stadt begraben werden.
Der Prolog des Stückes ist ein Dialog zwischen Antigone und Ismene, der in aller Morgenfühe am Tag nach dem Tod ihrer beiden Brüder und dem Abzug des besiegten feindlichen Heeres stattfindet. Zu Beginn ist Ismene die geliebte Schwester, am Ende des Gesprächs die von Antigone angefeindete Gegnerin, nachdem ein Kampf zwischen ihren Standpunkten stattgefunden hat: unversöhnliches Beharren auf der Pflicht, den toten Bruder Polyneikes zu begraben (verkörpert durch Antigone), anderseits Gehorsam gegenüber der Staatsregierung, der Standpunkt des gesunden Menschenverstandes (verkörpert durch Ismene). Der Konflikt zwischen Antigone und Kreon wird hier durch den kleinen Konflikt des Prologs vorbereitet. Der Prolog entfaltet dramatisch das Thema der Handlung.
Nach der Einzugslied des Chors, der Ältesten Thebens, die ein Jubellied wegen der Rettung der Stadt singen, folgt der 1. Auftritt (Epeisodion) mit der Thronrede des neuen Königs Kreon. Der Herrscher verkündet seine uneingeschränkte Treue und Loyalität zur Vaterstadt als Grundsatz, nach dem er regieren will, und erklärt dabei dem Chor, warum Polyneikes als Landesfeind noch im Tode büßen solle. Der erste öffentliche Widerstand kommt von der Seite des Chores: Die Alten wollen nicht darüber wachen, dass Kreons Gebot befolgt wird, billigen jedoch Kreons Herrschaftsanspruch. Nach diesem kurzen Gespräch kommt ein Wächter und meldet das Unglaubliche: Der Leichnam wurde mit Erde bedeckt, der Täter ist entkommen. Kreon wittert Gegner am Werk, beschuldigt den Wächter und seine Genossen, bestochen zu sein, und droht in höchster Erregung mit dem Henker.
Es folgt das erste Standlied (Stasimon) mit seinem doppeldeutigen Preis der menschlichen Erfindungskraft, die nur vor dem Tod versagt, aber die Erde beherrschbar macht; am Schluss wird als Maßstab rechten Handelns bekräftigt, dass man die Gesetze der Stadt und der Götter zu beachten hat. Antigones Rechtsverletzung hat ihre Bezugspunkte bekommen, ohne dass der Chor etwas von ihrem Handeln wüsste. – Gegenüber der griechischen Tradition ist in diesem Lied erkannt, dass die kulturellen Errungenschaften nicht von den Göttern verliehen wurden, sondern dass der Mensch sich alles selbst beigebracht hat.
Im 2. Auftritt führt der Wächter Antigone herein, die beim Versuch, während eines von den Göttern gesandten Sandsturms den gefallenen Bruder erneut mit Erde zu bedecken und das Trankopfer zu bringen, ergriffen wurde. Es kommt zur großen Auseinandersetzung (Agon) zwischen Kreon und Antigone. Antigone bekennt sich schroff zu ihrer Tat; denn ihr steht das Gesetz des Zeus, das ewige, ungeschriebene, heilige Recht der Götter, höher als das Gesetz des Herrschers. Der angedrohte vorzeitige Tod kümmert sie nicht; ihr gelte der nur als „Gewinn“. Kreon sieht durch ihre harte Sprache seine Königsmacht und seine Autorität als Mann beleidigt. Als nun auch Ismene neben die Schwester tritt, verhärtet sich Kreon noch mehr, auch wenn Ismene von Antigone zurückgewiesen wird. Kreon droht ihnen den Tod an.
Der Chor der Alten singt darauf das 2. Standlied, ein ahnungsvolles Lied über die Bindung der Menschen an ihr „Haus“ und das leidvolle Schicksal der Labdakiden (Labdakos: Großvater des Ödipus). Es bringt zugleich eine allgemeine theologische Reflexion, die um die „Ate“ kreist, eines der Urworte der Tragödie. Ate bedeutet ebenso Unheil wie Verblendung. Eitle Hoffnung, Betörung täuscht den Ahnungslosen; ein altes Wort sagt sogar, dass die Götter selbst den Menschen verführen und ihn in Ate verstricken, indem sie ihn das Schlechte für das Gute halten lassen.
Im 3. Auftritt folgt als dramatischer Höhepunkt der Streit zwischen Kreon und Haimon, dem König und dem Sprecher der Bürger, zwischen Vater und Sohn. Kreon beansprucht uneingeschränkten Gehorsam; Haimon erklärt, zum Vater zu gehören – im Rahmen des Rechten. Vernunft ist für ihn der Maßstab menschlichen und politischen Handelns, nicht Gehorsam. Er berichtet seinem Vater, dass das Volk nicht auf dessen Seite steht, sondern insgeheim Antigone und ihre Tat preist. Er treibt den Herrscher zum Geständnis, dass er ein Tyrann ist, der die Stadt für sein Eigentum hält und Gehorsam fordert, ob seine Anordnungen zu Recht oder Unrecht bestehen. Am Ende der Auseinandersetzung (zuerst mit einer großen Rede, dann in einer Stichomythie) sind die beiden für immer entzweit. Kreon ordnet an, Antigone lebendig in eine Grabkammer einzumauern. – Mit diesem Auftritt beginnt die Anklage gegen Kreon, die dann im 5. Auftritt verschärft wird, und der Streit, der schließlich zum Untergang Kreons führt.
Das 3. Standlied leitet zur letzten Szene Antigones über. Der Chor preist die Macht des Eros, des Liebesgottes, und der Aphrodite. Wie schon beim Standlied von der doppelwertigen Größe des Menschen sind die Aussagen des Chores mehrdeutig. In seiner Rolle als Vertreter der Bürger Thebens behauptet er, dass der Streit zwischen Haimon und Kreon durch Eros begründet ist – dafür gab es bisher keinen Hinweis. Mit dem Lied auf Eros wird jedoch auch der letzte Auftritt der Heldin vorbereitet: Antigone ist nicht nur die kompromisslose Kämpferin für göttliches Recht, sondern auch ein Mädchen auf dem abgebrochenen Weg zu Ehe und Mutterschaft.
Der 4. Auftritt zeigt in der Form eines Kommos (Klagegesang) zwischen Antigone und dem Chor den Abschied Antigones von der Welt. Antigone hält ihre große Rede, in der sie sich Rechenschaft über ihr Handeln ablegt und in der ihr vor dem Tod die Tragweite ihres Handelns bewusst wird. Sie beklagt ihr Geschick, der Chor rühmt sie als über alle Frauen erhaben, kennt aber auch ihre eigene Schuld am Untergang. Danach reden Kreon und Antigone ein letztes Mal miteinander bzw. aneinander vorbei; dann wird Antigone in die Grabkammer geführt und der Chor singt als 4. Standlied ein Lied von vergleichbaren Fällen, wo Frauen vom Unheil geschlagen waren. Damit will er einserseits Antigone trösten, anderseits wird ihr Geschick vorweggenommen. Dieses Lied ist parallel dem 2. Standlied; es beschließt endgültig die Antigonehandlung.
Mit dem Erscheinen des Sehers Teiresias im 5. Auftritt tritt jemand auf, der wie Haimon vergeblich den König zur Umkehr mahnt: Der Seher berichtet von einer Kette böser Opferzeichen, die auf eine Befleckung der Polis durch den unbestatteten Toten hinweisen, und bezeichnet Kreons Bestattungsverbot als Frevel gegen die Götter. Der König tut die Mahnung erneut als der Geldgier entsprossen ab und erhebt sich in letzter Überheblichkeit (Hybris) bis zur Blasphemie: Selbst dem Adler des Zeus würde er den Leichnam verweigern; kein Mensch könne die Götter beleidigen. Dagegen setzt Teiresias sein drohendes Wort, im Haus Kreons werde es bald zur Buße einen Toten geben. Der König ist erschüttert und gibt aus Angst nach: die Peripetie des Dramas. Er fragt den Chor um Rat und entschließt sich, Polyneikes zu begraben und Antigone zu befreien.
Mit dem darauf folgenden 5. Standlied preist der Chor Bakchos als den Schutzgott Thebens, aber auch den Gott des Dionysienfestes. Der Chor hofft auf die rettende Ankunft des Gottes – ein Kontrast zum Unheil, des sogleich über Kreon hereinbricht; diese Kontrastierung ist eine Technik, die Sophokles auch sonst anwendet.
In der Exodos berichtet ein Bote, dass Antigone sich erhängt hat, dass Haimon seinen Vater töten wollte und sich selbst das Schwert in die Seite gestoßen hat. Aufgrund dieser Nachricht geht auch Eurydike, die hinzugekommene Gattin Kreons, schweigend von der Bühne und gibt ihrem Leben ein Ende: drei Selbstmorde in kürzester Zeit. Der Tod seiner Frau und seines Sohnes sind die Strafe Kreons, der jetzt seine Schuld erkennt und sieht: Die ausgleichende Gerechtigkeit trifft ihn als den Schuldigen. Kreon, den Leichnam des Sohnes im Arm, bleibt allein auf der Bühne und muss als ein zerstörter Mann im letzten Kommos alles Falsche beklagen; er wünscht sich den Tod.
Eine konventionelle Mahnung (Gnome) des Chores der Alten schließt die Tragödie: Besonnenheit, Einsicht, Ehrfurcht vor den Göttern, Lernen im Alter! Es sind jedoch die Stichworte, die die entscheidenden Fehlgriffe Kreons bezeichnen.
Diese Übersicht ist ein ganz kleiner Teil meines neuen Lehrerheftes zu "Antigone", das im März 2010 bei Krapp & Gutknecht erschienen ist.
logos | 20 September, 2009 20:53
Links:
http://wiki.zum.de/Der_Richter_und_sein_Henker (Übersicht für Unterricht)
http://de.wikipedia.org/wiki/Der_Richter_und_sein_Henker (erste Übersicht)
http://www.dieterwunderlich.de/Durrenmatt_richter_henker.htm (ausführliche Inhaltsangabe, kurze Würdigung)
http://www.duits.de/literatuur/uittreksels/richterhenker.htm (Nacherzählung)
http://www.lesequiz.ch/ZKL/906/906.htm (Lesequiz)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/hotpots/w_pollauf/richter.htm (Lektüre: Kreuzworträtsel)
http://www.school24.de/hausaufgaben_thema_1657.html (Mischung Inhalt - Deutung, abgeschrieben von der Oldenbourg-Analyse)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/duerrenmatt.htm (Übersicht Klaus Dautels über das Geschehen, mit Analysen und Arbeitsvorschlägen, am erzählten Ablauf orientiert, sowie mit Hinweis auf http://wiki.zum.de/Kriminalliteratur)
http://huiswerk.leerlingen.com/bekijken.php?id=22940 (Analyse)
http://www.lerntippsammlung.de/Der-Richter-und-sein-Henker.html (ähnlich)
http://www.krref.krefeld.schulen.net/referate/deutsch/r0441t00.htm (die Figur Tschanz)
Sandra Niehaus: Der Fall Tschanz. (Stundenentwurf, pdf-Datei)
http://www.lesekost.de/deutsch/ch/HHLDCH02.htm (Besprechung)
http://www.alex-hartmann.net/duerrenmatt/Judge1.html (Besprechung: biograf. Bezüge)
http://www.xlibris.de/Autoren/Duerrenmatt/Werke/Der+Richter+und+sein+Henker?page=0%2C0
http://www.klassenarbeiten.de/klassenarbeiten/klasse9/deutsch/klassenarbeit246_charakteristick.htm
http://www.kastelbergschule.de/projekte/richter/richter.htm (Projekt einer Klasse)
http://www.youtube.com/watch?v=XtaVXt-QIMY (mehrere Projekte)
Dürrenmatts Roman spielt in der Gegend um den Bieler See in der Schweiz; es ist ratsam, sich auf google maps die Gegend anzuschauen, damit man die Bewegungen der Figuren versteht: zwei Routen von Bern nach Twann und Lamboing, die Lage von Biel und Grindelwald – und wer Lust hat, findet in Bern auch die Straßen, wo Schmied gewohnt hat und Bärlach wohnt.
Der Roman umfasst 21 kurze Kapitel, auch wenn sie vom Autor nicht gezählt sind; ich werde bei meinen Belegen zuerst die Nummer des Kapitels und dann die Seitenangabe der alten Ausgabe rororo 150 (Ausgabe April 1983) nennen.
Wenn man den Roman vom Ende her verstehen, ihn also analysieren will, ist er zunächst eine Kriminalgeschichte (vgl. http://wiki.zum.de/Kriminalliteratur): Es gibt eine Leiche (Opfer), den Polizisten Schmied, sowie einen Detektiv Bärlach; dessen Aufgabe besteht darin, den Täter (und sein Motiv) zu finden, der Hergang des Mordes zu klären und den Täter der Justiz zu überstellen. In dieser Dimension wird bis Kap. 7 erzählt; ab Kap. 8 taucht dann die Figur Gastmann in einer neuen Beleuchtung auf, und in Kap. 11 wird die erste Begegnung Gastmanns mit Bärlach erzählt, wodurch das Geschehen eine neue Dimension bekommt. Auch der Besuch beim Schriftsteller (Kap. 13) und beim Arzt (Kap. 15) sowie die zweite Begegnung Bärlachs mit Gastmann (Kap. 17) gehören in diese neue Dimension. Sie wird durch den Titel als Hauptgeschehen ausgewiesen: „Der Richter und sein Henker“.
Dieser Titel wird im Kap. 17 verständlich. Gastmann hat Bärlach hereingelegt (in sein Auto als „Taxi“ gelockt) und warnt ihn davor, ihm weiter nachzuspüren. Nach einem Disput sagt Bärlach zu Gastmann: „Ich habe dich gerichtet, Gastmann, ich habe dich zum Tode verurteilt. Du wirst den heutigen Tag nicht mehr überleben. Der Henker, den ich ausersehen habe, wird heute zu dir kommen.“ (17/S. 100) Im Kontext ist von einem „Spiel“ der beiden die Rede (S. 99, zweimal), in dem es um Sieg/„Niederlage“ geht, und von einer alten Wette, die die beiden in der Türkei gemacht haben; beide seien sie damit schuldig geworden, sagt Bärlach (S. 99 – das ist noch zu bedenken). Damit greift Bärlach auf die Kap. 11 erzählte Begegnung zurück.
In Kap. 11 wird erzählt, dass Gastmann in Bärlachs Wohnung gegangen ist, ohne eingeladen zu sein (S. 64); es wird deutlich, dass beide in einen Kampf verwickelt sind. Bärlach verfolgt Gastmann, er will diesem seine Verbrechen nachweisen (S. 64); er muss sich dem Kampf stellen, weil er nicht mehr lange zu leben hat (S. 65). Gastmann erzählt dann, wie sie vor über 40 Jahren aus Übermut (mit besoffenem Kopf, aus Gründen der Weltanschauung, S. 65 und 67) eine Wette abgeschlossen haben. Er habe darauf gesetzt, „in deiner Gegenwart ein Verbrechen zu begehen, ohne dass du imstande sein würdest, mir dieses Verbrechen beweisen zu können“ (S. 67 und 69). Bärlach erzählt darauf, wie Gastmann dieses Verbrechen begangen hat (S. 69), und Gastmann setzt fort, wie er immer weitere Verbrechen begangen hat, ohne dass Bärlach ihn greifen konnte (S. 69 f.). – Zum Verständnis Gastmanns dient eine Bemerkung des Schriftstellers: „Bei ihm ist das Böse nicht der Ausdruck einer Philosophie oder einer Triebes, sondern seiner Freiheit: der Freiheit des Nichts.“ (13/S. 83) Gastmann wird als Nihilist (S. 82) qualifiziert, der meint tun zu dürfen, was ihm beliebt: in unbeschränkter Freiheit (vgl. 11/S. 70: aus Übermut oder Laune das Gute oder das Schlechte tun, sagt Gastmann selbst). [Diese philosophische Position wird aber nur angedeutet, nicht theoretisch wie in Dostojewskijs Romanen entfaltet.]
Damit wird aus den weltanschaulichen Positionen klar, in welchem Verhältnis Bärlach und Gastmann stehen: Es geht um einen Kampf auf Leben und Tod, wo nur einer den anderen „besiegen“ kann (11/S. 70). Es geht um den Kampf, ob es Recht und Gerechtigkeit geben soll (Bärlach), oder ob dem Geschickten letztlich alles erlaubt ist: ob also der Naturzustand fortbestehen soll (Gastmann) oder nicht (Bärlach). Damit steht dieser Kampf außerhalb der Sphäre des Rechts – der Naturzustand wird nur durch Zustimmung aller beendet. Wenn Bärlach Gastmann tötet bzw. töten lässt, handelt er sozusagen in Notwehr – das zeigt auch der Messerwurf Gastmanns (11/S. 70). Deshalb kann Bärlach sogar ein Verbrechen, das Gastmann nicht begangen hat, als Anlass nehmen, dass dieser zu Tode kommt (17/S. 100). Damit hat er die Wette verloren, aber den Kampf gewonnen – richtig ist jedoch, dass auch er „schuldig“ ist, weil man solche Wetten nicht schließen darf (11/S. 67: Gotteslästerung; teuflische Versuchung des Geistes; 17/S. 99: schuldig geworden).
Die beiden sprechen zwar von „Wette“ (S. 67); aber dieser Ausdruck führt in die Irre. Es gibt ja keinen Preis, den man bei Gewinn der Wette bekäme; sondern es geht für die Personen um ein Messen der Kräfte und in der Sache um das, was als Letztes gelten soll: quasi um Gott. Bärlach führt einen heiligen Krieg um seinen Gott; das ist dann ein Kampf auf Leben und Tod, ein Zweikampf. Vgl.
http://de.wikipedia.org/wiki/Duell
http://www.peter-hug.ch/lexikon/Zweikampf
http://de.wikipedia.org/wiki/Gerichtskampf
http://www.bgbedia.de/zweikampf/
http://de.wikipedia.org/wiki/Kampf
Kampf auf Leben und Tod:
http://de.wikipedia.org/wiki/Herrschaft_und_Knechtschaft
http://de.wikipedia.org/wiki/Naturzustand
Wenn Bärlach sich als Richter bezeichnet (17/S. 100; ähnlich Tschanz, 20/S. 117), ist das missverständlich: Richter gibt es nur in der Rechtsordnung. Bärlach nimmt ein Verbrechen, das Gastmann nicht begangen hat, als Anlass zur Hinrichtung durch Tschanz. In der Rechtsordnung, in der er als Kommissar steht, ist (wäre?) das ein Verbrechen.
Vor diesem Hintergrund ergeben sich folgende Konstellationen der Personen – eine sogenannte Charakterisierung der Figuren führt in die Irre, denke ich:
Zweikampf:
Gastmann - Bärlach
Schmied: Agent Bärlachs (Dr. Prantl)
Tschanz: Bärlachss Werkzeug (Henker)
Arzt: setzt B. mit OP-Termin unter Handlungszwang
Kriminalgeschichte:
Schmied: Opfer
Bärlach: Kommissar - Vorgesetzter Lutz: behindert den Kommissar
Tschanz: Helfer des Kommissars, später als Täter entlarvt
Tschanz, Gastmann: Verdächtige
Clenin, Blatter: Polizisten
Frau Schönler: Schmieds Wirtin
Anna: Schmieds Braut
weitere Statisten (Diener Gastmanns u.a.)
Die Kriminalgeschichte zeigt auch die Unfähigkeit und Korruptheit des Herrn Dr. Lutz, der Gastmann schützen will/muss, weil er politisch unter Druck gesetzt wird.
Die „Schwierigkeiten“ des Verstehens bzw. einer Klassifizierung des Romans ergeben sich daraus, dass Bärlach, Gastmann und Tschanz in zwei Geschichten eine Rolle spielen – Tschanz nur in der Kriminalgeschichte als Täter, in der Kampfgeschichte als Werkzeug; Gastmann steht in der Kriminalgeschichte nur im Hintergrund, Bärlach in beiden Geschichten im Vordergrund: Es ist sein Kampf, er besiegt Gastmann und überführt Tschanz des Mordes, wenn er den Mörder auch laufen lässt – eine ironische Pointe der Kriminalgeschichte, ein Kontrapunkt zur Kampfgeschichte, wo er umgekehrt handelt. Im Gespräch mit Tschanz erklärt Bärlach, warum er sich entschlossen hat, Gastmann durch Tschanz töten zu lassen: Durch die Ermordung Schmieds hat Tschanz Bärlachs letzte Chance, Gastmann zu überführen (Mappe!), zunichte gemacht: „Da habe ich dich genommen, dich den Mörder, und habe dich in meine furchtbarste Waffe verwandelt ...“ (20/S. 116). Dies hat er mit dem dunklen Satz getan: „Du mußt dir selber helfen.“ (S. 87)
Das erzählte Geschehen spielt von Donnerstag, 3. November 1948, bis zum folgenden Montag. Unmittelbare Vorgeschichte ist der Mord in der Nacht zum 3. 11., die bedeutsame Vorgeschichte die Begegnung der Hauptakteure in der Türkei vor über 40 Jahren (11/S. 65). Nachgeschichte ist die Operation Bärlachs am nächsten Dienstag – auf sie wird nur vorausgeschaut.
Um das erzählte Geschehen würdigen zu können, muss man noch die Rolle des Erzählers untersuchen; die schweizkritischen Aspekte lassen wir unbeachtet.
Der Erzähler ist allwissend, aber er sagt nicht alles, was er weiß oder wissen könnte; so verschweigt er die Gedanken des Kommissars Bärlach, deren Kenntnis schon früh zeigen würde, wie der gegen Tschanz als Verdächtigen vorgeht.
An zwei Stellen möchte ich untersuchen, inwiefern der Erzähler sich nicht auf neutrales Beobachten beschränkt, auch wenn er selber sich nicht in ein zeitliches oder persönlich wertendes Verhältnis zum erzählten Geschehen setzt. Die erste ist der Beginn von Kap. 6 (S. 32), wo erzählt wird, wie die beiden Polizisten zum ersten Mal vor Gastmanns Haus stehen.
Zuerst beschreibt der Erzähler, was jeder sehen und hören kann. Im 3. Absatz weiß er, dass Bärlach den schweren Druck auf dem Magen fühlt (S. 32); er weiß auch, dass Bärlach „feststellte“ (also erkannte), dass jemand Bach spielt (S. 32). Ebenso kennt er Bärlachs Überlegung zum Umfang des Grundstücks („Er musste nun nach seiner Berechnung auf Tschanz stoßen ...“, S. 32). Die überraschende Begegnung mit dem Hund wird jedoch kaum nach der Seite des Erlebens beschrieben: Bärlach ist „unerschrocken, aber gebannt“ (S. 33), ist nicht von der kühlen Vernunft verlassen, aber vergisst zu handeln – sagt der Erzähler. [Ganz nebenher berichtet er später, dass Bärlach sich offenbar gegen den Angriff des Hundes gewappnet hatte und Tschanz somit getäuscht hat, S. 44; aber der Erzähler hat das bei seiner Beschreibung von Bärlachs Erleben unterschlagen, also seine Zuhörer (und damit die Leser) „getäuscht“: wohl um der kriminalistischen Dunkelheit willen, aber auch um so die Täuschung des Tschanz deutlich zu machen, ohne sie zu erwähnen – ein Werk des Autors, wenn man nicht eine weitere Erzählerinstanz neben dem Erzähler einführen will).]
Wie gut der Erzähler Bärlach kennt, zeigt er in einer kleinen Erklärung: „So hatte ihn das Böse immer wieder in seinen Bann gezogen ...“ (S. 33). Dass der Alte nicht schreit, erklärt der Erzähler damit, dass jenem das Geschehen „natürlich und in die Gesetze der Welt eingeordnet“ erscheint (S. 33). Danach beschränkt der Erzähler sich wieder auf das, was jeder Anwesende sehen und hören könnte (S. 33 f.).
Die zweite Stelle, die ich untersuchen möchte, ist Kap. 7 (S. 42-44). Hier wird ganz normal erzählt, was jeder Anwesende wahrnähme, nur dass der Erzähler die Überlegungen von Tschanz kennt: seine Absicht, nicht gesehen zu werden (S. 42); seine Frage, was der Alte wohl getan habe (S. 42). Vom 4. Absatz an wird jedoch das Erleben Tschanz’ berichtet; der Erzähler rückt in seine Nähe, ohne die Distanz zu ihm aufzugeben:
- sonderbares und unheimliches Erlebnis, das ihn nachdenklich stimmte (S. 42);
- plötzlich (S. 42);
- er musste den Tatort erreicht haben (S. 43);
- unwillkürlich (S. 43);
- er bereute es (S. 43);
- die Erkenntnis (S. 43);
- beruhigte ihn (S. 43);
- vor heimlichem Entsetzen (S. 43), ohne zu wissen, woher das kommt;
- zuckte zusammen, wie er hörte, dass Bärlach ihn duzte (S. 43);
danach wird zuerst „normal“ weitererzählt, doch weiß der Erzähler,
- dass T. seine Erregung übertönen wollte (S. 43 f.).
Erst recht wenn man den Schluss des Kapitels hinzunimmt (Revolver Bärlachs, Arm vorsichtshalber verbunden) und versteht, dass Bärlach Tschanz hinters Licht führt (und also wohl verdächtigt), wird deutlich, warum der Erzähler diesmal die Nähe Tschanz’ sucht und dessen Erleben darstellt: Tschanz ist am Tatort genau so jemandem begegnet, wie Schmied die Begegnung mit seinem Mörder Tschanz erlebt haben muss – eine Andeutung auf die Auflösung der Kriminalgeschichte. Hinter diesem Erzählerverhalten steht also die Regie dessen, der die Anlage des Buches geplant hat und den ich für den Autor halte, damit ich nicht einen impliziten Erzähler als Mittler zwischen Autor und Erzähler annehmen muss (und wer vermittelte dann zwischen Autor und implizitem Erzähler?).
Wie wird der Verdacht auf Tschanz als Mörder gelenkt?
Man darf annehmen, dass Bärlach Tschanz als Assistenten angefordert hat, weil er diesen des Mordes an Schmied verdächtigt – er gesteht ihm zum Schluss, er habe mit ihm „gespielt“ (20/S. 114); diesen Verdacht berichtet der Erzähler aber nicht. Jedoch gibt es eine Vielzahl von Hinweisen, die Tschanz verdächtig aussehen lassen:
* Er ist genau wie Schmied gekleidet (S. 18);
* obwohl er am Vorabend erst spät aus Grindelwald gekommen ist, weiß er um 10.00 Uhr schon sehr viel (S. 19-21; Bärlach wirkt hier wie ein Depp);
* Bärlach verschweigt ihm, wen er verdächtigt (S. 21 f.);
* ebenso verschweigt er ihm, dass er die Mappe Schmieds hat (S. 23);
* verdächtige Bemerkung: „Das könnte Ihnen gerade so passen, dass ich zu Hause bleibe.“ (S. 25);
* sein Neid auf Schmied wird überdeutlich (S. 26, andeutungsweise schon S. 19 beim Lob Bärlachs; vgl. S. 86);
* er „beweist“ überraschend schnell und heftig, dass Schmied die ungewöhnliche Route genommen hat (S. 27 – vgl. dagegen Bärlachs Wissen, S. 113);
* er hat „Respekt“ vor dem Mörder (S. 29);
* Andeutung Bärlachs, dass „alles“ möglich ist (S. 31), auch ein Polizist als Mörder;
* Bärlach führt ihn in die Tatsituation und schaut ihn eindringlich an (S. 43);
* er verschweigt ihm seine Vorbereitung auf den Hundekampf (S. 44).
Später kommen weitere Hinweise hinzu:
* Tschanz übernimmt Schmieds Braut (S. 57 f.; 88 f.; Kap. 18);
* er übernimmt dessen Mercedes (S. 75, 88);
* Gastmann scheidet als Täter aus (S. 78, 80, 81);
* Bärlach schließt Gastmann als Täter aus (S. 85);
* Tschanz hat großes Interesse, Gastmann zu überführen (S. 86);
* Bärlach blickt ihn vielsagend an (S. 85, 97);
* Bärlach ruft ihn erst spät an (gibt ihm Zeit, sich umzukleiden) und schließt hinter ihm ab, was er sonst nie tut (Kap. 17).
Bärlach charakterisiert sich selber einmal bildhaft: „Ich bin ein großer alter schwarzer Kater, der gern Mäuse frisst.“ (3/S. 21) Dieses Wort versteht man erst zum Schluss, als er Tschanz gesteht, er habe mit diesem gespielt (S. 114) – wie ein Kater mit der Maus, weiß man da; und so ähnlich hat der Autor durch die Erzählweise seines Erzählers mit dem Leser gespielt, indem der Erzähler Bärlachs Überlegungen konsequent verschweigt, obwohl er als allwissender, nur scheinbar neutraler Erzähler sie kennt.
Zeitgerüst des erzählten Geschehens:
3. November 1948 (Do): Kap. 1-3
Freitag: Kap. 4-7
Samstag: Kap. 8-15
Nacht zum Sonntag, ab 2 Uhr: Kap. 16 und 17
Sonntag: Kap. 18 und 19
Montag: Kap. 20 und 21
logos | 16 August, 2009 19:06
Vor ein paar Tagen habe ich den Roman „Die Wahlverwandtschaften“, den ich seit vielleicht 20 Jahren kenne, zum dritten Mal gelesen, angeregt durch meine Beschäftigung mit Goethes Gedichten. Ich habe dann in einigen kleinen Vorarbeiten (http://logos.kulando.de/post/2009/08/07/goethe-die-wahlverwandtschaften-interpretation-vorarbeiten-1) einen Rahmen des Verständnisses gezimmert.
Die Analyse des Romans finden Sie jetzt unter https://norberto42.wordpress.com/2012/01/30/goethe-die-wahlverwandtschaften-analyse/
logos | 16 August, 2009 17:46
logos | 16 August, 2009 17:43
Was muss der Analytiker sehen? Er muss sehen, dass hier jemand (wer?) zu einem „du“ spricht, und muss sich deshalb bemühen, das Verhältnis des Sprechers zum Du zu klären. Zweitens muss er sehen, dass die drei Strophen von der Struktur (Aufbau) her ähnlich sind, aber nicht gleich; er muss also die Ähnlichkeit und die Differenz erfassen und wird dann m.E. einen Fortschritt feststellen: Zweimal wird auf die Frage „Was war das?“ geantwortet, dass jemand das persönliche Liebes- oder Lebensglück erwartet; beim dritten Mal antwortet der Sprecher selber belehrend: „von der großen Menschheit ein Stück“, womit er die Privatsphäre als den Bereich des wahren Lebens hinter sich lässt und den Raum des Politischen betritt oder eröffnet: Dort sind die Menschen der Großstadt beheimatet, auch wenn deren einzelne Exemplare (Stücke) vorüber- und vergehen.
Die Gestalt des Gedichtes wird unterschiedlich dargestellt; ich bin dem nicht nachgegangen, sondern gestehe, dass ich folgende Form bevorzuge:
Augen in der Großstadt
Wenn du zur Arbeit gehst
am frühen Morgen,
wenn du am Bahnhof stehst
mit deinen Sorgen:
dann zeigt die Stadt
dir asphaltglatt
im Menschentrichter
Millionen Gesichter:
Zwei fremde Augen, ein kurzer Blick,
10 die Braue, Pupillen, die Lider -
Was war das? Vielleicht dein Lebensglück...
vorbei, verweht, nie wieder.
Du gehst dein Leben lang
auf tausend Straßen;
du siehst auf deinem Gang,
die dich vergaßen.
Ein Auge winkt,
die Seele klingt;
du hast's gefunden,
20 nur für Sekunden...
Zwei fremde Augen, ein kurzer Blick,
die Braue, Pupillen, die Lider -
Was war das? Kein Mensch dreht die Zeit zurück...
vorbei, verweht, nie wieder.
Du mußt auf deinem Gang
durch Städte wandern;
siehst einen Pulsschlag lang
den fremden Andern.
Es kann ein Feind sein,
30 es kann ein Freund sein,
es kann im Kampfe dein
Genosse sein.
Es sieht hinüber
und zieht vorüber...
Zwei fremde Augen, ein kurzer Blick,
die Braue, Pupillen, die Lider -
Was war das? Von der großen Menschheit ein Stück!
Vorbei, verweht, nie wieder.
(V. 37 wird meist auf zwei Verse verteilt, was mir als nicht richtig erscheint.)
Die Überschrift „Augen in der Großstadt“ ist zunächst kaum zu verstehen, da Augen nie allein auftreten; es wird aber bald klar, dass die Augen der Teil des Menschen sind, in dem sich die Seele spiegelt und mit dem wir Kontakt zu anderen aufnehmen können, ohne sie zu sprechen oder zu berühren. Das Gedicht (Chanson?) gilt also der Frage, was die kurzen Augen-Kontakte mit Fremden zu bedeuten haben, die in der Großstadt sich ereignen.
Der Sprecher ist ein namenloser Mensch, der nicht als ein Ich hervortritt und anfänglich Erfahrungen beschreibt, die man in der Großstadt macht; erst zum Schluss (dritte Strophe) tritt er sehr bestimmt auf und erklärt seinen Hörern, was die Kontakte in Wahrheit bedeuten. Die Hörer werden mit „du“ angesprochen, treten aber auch nicht deutlich hervor; dieses Pronomen bezeichnet vermutlich ein allgemeines Du, etwa im Sinn von „man“, könnte aber auch den Sprecher selber bezeichnen, der zu sich spräche, sich Rechenschaft gäbe und schließlich zur Einsicht käme.
Die Haupterfahrung, die man in der Großstadt macht, ist die, dass einem, leicht übertrieben gesagt, „Millionen Gesichter“ begegnen (V. 8); dies wird vom Sprecher als eine Erfahrung dargestellt, die man eigentlich immer macht. Er zählt beispielhaft zwei Situation auf, wann man sie macht: wenn man zur Arbeit geht und wenn man am Bahnhof steht (V. 1 und V. 3). Die vielen Menschen, die über den Bahnhof die Stadt betreten oder verlassen, machen diesen bzw. die ganze Stadt zum „Menschentrichter“ (V. 7); mit dieser Metapher werden die einzelnen Menschen entwertet, sie gleichen dem Wasser oder der Milch, die man in einen Trichter schüttet, sie werden in Massen zum Ziel befördert. Das neue Adjektiv „asphaltglatt“ ist grammatisch nicht eindeutig bestimmt; ich lese es als Attribut zu „Stadt“, welches die Großstadt in ihrer Trichterfunktion als „glatt“, also gut funktionierend, zeigt; der Asphalt trägt dazu bei, indem er die Hindernisse von Feldwegen und Schlaglöcher beseitigt. Vielleicht erscheint mit diesem Adjektiv auch das Grau oder Schwarz des Asphalts, was die Stadt als bedrückend bezeichnete.
Diese Stadterfahrung drängt sich, so beschreibt es der Sprecher in den einleitenden Konditionalsätzen („wenn...“), dem zuhörenden Du auf; das Du ist nämlich dieser Erfahrung ausgeliefert, wenn es zu seiner eigenen Arbeit fährt und mit seinen eigenen Sorgen beschäftigt ist, also gar nicht an anderen interessiert ist: Die Stadt wird personifiziert, sie „zeigt“ einem die Gesichter (V. 5); diese begegnen einem millionenfach, aber nicht als Menschen, sondern nur in der Schrumpfform der „Gesichter“ (V. 8); sie sind das an den Vorüberhastenden auffallende Merkmal.
Der zweite Teil der ersten Strophe, wo beschrieben wird, wie man die Menschen erfährt, ist eingerückt; damit wird der erste Teil, in dem in allen drei Strophen vom Gehen des Du gesprochen wird, abgesetzt. Den ersten Teil trägt der Sprecher etwas schneller vor; die Sätze umfassen dort jeweils zwei Verse. Der Tempowechsel wird zudem vom Wechsel der Reimform (vom Kreuz- zum Paarreim) unterstützt. Der dritte Teil, wiederum vier Verse, ist wieder linksbündig gesetzt, hebt sich jedoch vom bisher Gesagten ab: Es wird eine einzelne kurze Erfahrung beschrieben, der kurze Augen-Blick eines Fremden (V. 9).
Dieser neue Ansatz kommt sogleich im Zahlwort „zwei“ (V. 9), das in Spannung zu den unmittelbar vorher genannten „Millionen“ steht (V. 8), zum Ausdruck; in einem dieser Millionen Gesichter fallen - wem, das wird nicht gesagt: Es klingt wie eine absolute Erfahrung, die jeder machen kann oder gemacht hat - einem die Braue, Pupille, die Lider auf (V. 10); das fremde Auge, der fremde Mensch wird also sehr genau, intensiv betrachtet. Und nun hält der Sprecher inne, aber eigentlich nicht im Sprechen, sondern im Betrachten des Auges; es liegt also eine Art personales Beschreiben vor, wenn man das in Analogie zum personalen Erzählen sagen darf. Der Gedankenstrich (V. 10) signalisiert das Innehalten, signalisiert in einem den Versuch, mit der Frage „Was war das?“ die Bedeutung des kurzen, nun beendeten Augen-Blicks zu erfassen. Wie wichtig diese Frage ist, zeigt die Betonung aller drei Worte, die sonst in dem meist gleichmäßigen jambischen Sprechen nicht vorkommt. Die Antwort des Sprechenden - er ist wahrscheinlich nicht mit dem Sprecher des Gedichts identisch; denn dieser weiß in der dritten Strophe die richtige Antwort! - klingt unsicher („vielleicht“) und doch hoffnungsvoll: „dein Lebensglück“ (V. 11). Die folgenden drei Punkte scheinen die Phantasien anzudeuten, die man an solchen Augen-Blicken festmacht: Phantasien von Zuneigung und Zärtlichkeit, befreit von den Pflichten des täglichen Lebens. Das sprechende Ich scheint sich dann dessen bewusst zu werden, dass der Augen-Blick im Augenblick auch bereits vergangen ist; das Präteritum „war“ (V. 11) zeigt den Augenblick schon als vergangen, aber als solchen noch nicht begriffen. Die drei subjektlosen Wendungen (V. 12), davon die beiden ersten stabreimend, klingen enttäuscht, vor allem die letzte („nie wieder“), welche dem unausgesprochenen Wunsch „Wäre doch...“ oder „Bliebe doch...“ entspricht.
[In der 2. Strophe verdienen Beachtung:
- die Ausweitung „dein Leben lang“,
- die Abwertung „die dich vergaßen“,
- die metaphorische Erläuterung der Erfahrung („die Seele klingt“),
- das Perfekt „du hast's gefunden“,
- die Paradoxie: Lebensglück - für Sekunden,
- die Wiederholung „Zwei...“ (erneute Erfahrung?),
- die Wiederholung der Frage „Was war das?“,
- die resignierende Antwort „kein Mensch...“]
Danach ändert der Sprecher seinen Ton: Er beschreibt nicht mehr allgemeine Erfahrungen, sondern erklärt die Notwendigkeit dieses Lebensweges in der Stadt: „Du musst... wandern“ und siehst „den fremden Andern“ (V. 25 ff.). Von diesem fremden Andern, den man ohnehin nur „einen Pulsschlag lang“ (V. 27) sieht, wird nun jedoch in anderen Kategorien gesprochen; der Blick des belehrenden Sprechers ist ein politischer, zeigt den anderen als jemand, der im Klassenkampf verschiedene Positionen einnehmen kann (V. 29 ff.). Der Gegensatz „Freund-Feind“ wird durch die beste, die als dritte genannte Möglichkeit überboten: Er kann Genosse sein. Das ist für den politisch Denkenden mehr als Freund, mehr als Träger oder Bedingung des privaten Lebensglücks. Diese unbestimmte Größe („es“, V. 33), der Besitzer der fremden Augen, die Person des vorher beglückenden Augen-Blicks, wird ganz leidenschaftslos als sozusagen notwendig vorüberziehend beschrieben - zwei zusätzliche Verse, die das gleichmäßige Strophenbild scheinbar stören.
Der erneuten Frage, was dieser Augen-Blick zu bedeuten hat, wird nun die richtige, wahre Antwort zuteil: „Von der großen Menschheit ein Stück!“ Das Rufzeichen unterstreicht, wie ernst es dem Sprecher mit dieser Einsicht ist; denn nur so kann die private Hoffnung aufs Lebensglück zurückgewiesen, der Vorrang der Genossenschaft vor allem Schmuseglück behauptet werden. Größer als das Liebespaar ist die große Menschheit (V. 37), die sich im Kampf der Genossen befreit und die Gemeinschaft der Gleichen gründet. Das einzelne „Stück“ tritt darin zurück, ohne dass dies in den Augen des sprechers ein Verlust wäre; denn die große Menschheit bleibt als ganze bestehen, einer tritt in die Lücke, die ein anderer hinterlässt, was der Sprecher aus Einsicht bejaht.
Wenn man den Rhythmus des Gedichtes untersucht, findet man eine eigenwillige Mischung von zügigem und langsamem Sprechen: Der vorherrschende Jambus erlaubt ein schnelles Sprechen, ebenso der Satzbau (z.B. geht der erste Nebensatz über vier Verse, mit einem Einschnitt nach dem zweiten Vers; der Hauptsatz geht wieder über vier Verse), aber auch ein langsames Sprechen, was von Pausen eingefordert wird (die drei elliptischen Sätze in V. 9 f., jeder in sich abgeschlossen, also mit Pause zu sprechen; analog V. 11 f. - dazu als Zeichen der Gedankenstrich V. 10 und die ... in V. 11). Die Kreuzreime erlauben ein schnelles, die Paarreime erfordern ein langsameres Sprechen. Ab V. 8 wird der Jambus gestört und das Tempo vom Metrum beschleunigt - wie, das ist eine schwierige Frage, während es vom Satzbau gebremst wird. Betont sind zunächst die Wörter der Stadt-Erfahrung (Arbeit, Morgen, Bahnhof, Sorgen usw.), dann die der Augen-Erfahrung (bitte selber im Sprechen suchen!), danach (außer „Lebensglück“) die Wörter des Vergehens (war, vielleicht, vorbei usw.). - Den Wechsel von Tempo und Ruhe im Sprechen wird man zum Tempo des Großstadtlebens und zum Innehalten der fragenden Vergewisserung in Beziehung setzen, ebenso die betonten Wörter zum beschriebenen oder bedachten Geschehen; denn die Untersuchung des Rhythmus ist kein Zweck an sich, sondern sollte dem Verständnis des Gedichtes dienen.
logos | 16 August, 2009 17:39
logos | 16 August, 2009 17:36
Der Aufbau des Gedichtes
Wenn man zuerst den Sprecher betrachtet - wenn man den Aufbau eines Gedichtes verstehen will, muss man wie immer vom Sprecher und seinem sprachlichen Handeln ausgehen - sieht man einen Erzähler, der wohl deutlich älter, jedenfalls klüger als die verstorbene Elsa ist; das sieht man daran, dass er ihr jugendliches Alter von 16 betont (V. 1 ff. und 21 ff.). Außerdem merkt man an der Art, wie er ihre kindlichen Erwartungen und Einstellungen bzw. die Reden des Pastors am Grab bewertet, dass er dazu Abstand hat, also klüger oder „aufgeklärter“ ist. Das soll im Einzelnen bei der Untersuchung des bildhaften Sprechens belegt werden.
Zunächst beschreibt der Sprecher, sicher ein Mann, Elsa, ihr Aussehen und ihr Weltbild: Sie war gerade 16 geworden (V. 1); sie hatte große kindliche Augen (V. 7); sie war empfindsam und fromm, und zwar durch den Einfluss des Pfarrers (V. 9 ff.). Danach erzählt er von einer nächtlichen Liebesbegegnung mit Elsa, von der diese so enttäuscht war, dass sie sich das Leben genommen hat (V. 13 ff.). Zum Abschluss des Gedichtes wiederholt er die Beschreibung vom Beginn (6. Strophe), nur dass er „auch jetzt“ (V. 22, plus ein verkürztes „es“) ergänzt: Auch nach der Liebesnacht ist sie nicht Frau geworden, sondern Kind geblieben; dadurch bewertet (? oder erklärt?) er, was dieses nächtliche Erlebnis ihr bedeutet hat. Er „berichtet“, dass die Torten und Schweinchen danach „schluchzten“, also vor Enttäuschung oder Trauer über Elsas Tod weinten (V. 23 f.).
Scheinbar absichtslos erzählt er in einem Nachtrag, als ob er es beinahe vergessen hätte (P.S.), von Elsas Begräbnis (7. Str.). Sowohl in diesem „P.S.“ wie in der Art, wie er vom Pastor und dessen Agieren spricht, zeigt sich, dass er Abstand vom kirchlichen Begräbnis einhält. Aber bereits Elsas Tod hat ihn nicht berührt; der einzige Kommentar, den er zum Selbstmord abgibt, hat seine eigene Befindlichkeit zum Thema: „Und ich war wieder allein.“ (V. 20) Er zeigt kein Mitgefühl mit Elsas Tod, äußert kein Wort des Bedauerns, obwohl er mit dem Mädchen geschlafen hat.
Die bildhafte Sprache als Mittel, Elsa bzw. das Geschehen zu bewerten
Die erste große Metapher finden wir in der Bemerkung, dass in Elsas Busen „Torten und Schweinchen aus Marzipan“ schlummerten (V. 3 f.). Dieser Satz steht unverbunden hinter der Äußerung, dass sie (erst) 16 Jahre als war und man ihr dies noch angesehen habe; das bedeutet, dass der darauf folgende Satz eine Art Erklärung oder Begründung des vorhergehenden ist: „Süßigkeiten“ sind noch in Elsa, wie Kinder sie lieben („Schweinchen aus Marzipan“); wenn diese schlummern, so heißt dass, dass sie wieder erwachen können, dass sie jedenfalls nicht verschwunden sind. Der Erzähler tut damit Elsa als „bloß ein Kindchen“ ab.
Die „Puppenaugen“, die ihr bescheinigt werden (V. 5), sind einmal große Augen; aber große Augen sind auch ein Teil des Kindchen-Schemas, auf das Erwachsene mit Hilfsbedürftigkeit und Zuwendung reagieren (aber nicht mit der Liebe, die Elsa suchte). Im Kontrast zum kleinen Gesicht wird die Größe der Augen vom Sprecher betont (V. 6); Elsa war noch ein Kind. Auch das Bestimmungswort „Puppen-“ weist in diese Richtung, weil Puppen Spielzeuge kleiner Mädchen sind.
„die Liebe finden“ ist eine abgeblasste Metapher; sie bedeutet vielleicht: die Liebe erfahren. Da diese Äußerung direkt auf die folgt, dass sie „dich“ (also den Erzähler, vielleicht auch andere?) mit besagten Puppenaugen anblickte, ist schon die Erklärung dafür, dass sie als das kleine Kind, das sie letztlich noch war, die Liebe im Sex nicht finden konnte.
Im letzten Teil der Beschreibung Elsas dominieren zwei Metaphern für das, was der Pastor ihr angetan hat: Er hat Mimosen in sie gepflanzt und einen zu großen Paulusbrief hineingestanzt; sie, das ist, parallel genannt, ihr Seelchen und ihr Herzchen - die Diminutivformen zeigen erneut, wie klein Elsa noch war. Mimosen steht für jungmädchenhafte Empfindsamkeit; der zu große Paulusbrief besagt, dass die ihr zur Firmung verabreichte Frömmigkeit (Paulusbrief) für sie, für ihre Erlebensmöglichkeiten zu groß war, sie also überfordert hat; wenn man die Distanz des Paulus gegen das Geschlechtliche kennt, erkennt man hier einen weiteren Grund dafür, dass Elsa die Liebe nicht finden konnte. Wenn der Pastor diesen Brief „gestanzt“ hat, wird ausgedrückt, dass er seelische Gewalt bei seiner Erziehung zur Frömmigkeit ausgeübt hat; das wird ihm vom Erzähler vorgeworfen.
Von der Liebesbegegnung wird ganz distanziert erzählt: „Wir haben die Sache dann durchgestrichen.“ (V. 15) Der Liebesakt, das ist für den Erzähler in diesem Fall nur eine Sache gewesen; „durchstreichen“, das tut man mit Stichwörtern von Waren auf einer Liste, die man bereits gekauft hat, oder mit Programmpunkten, die man bereits erledigt hat. Auch das Verb bezeugt also, dass (in der Sicht des Erzählers) in der Nacht nur ein Programm abgearbeitet worden ist; wieweit dazu Elsas überzogene Erwartungen beigetragen haben, lässt sich nicht entscheiden.
Im „P.S.“ wird der Pastor in seinem amtlichen Agieren bewertet: So, wie seine Einschätzung der Jugend berichtet wird (V. 26), hat er nur eine Floskel geäußert; die ist auch noch heuchlerisch oder verblendet, weil er selber mit seinem Firmuntericht (vgl. 3. Str.) dazu beigetragen hat, dass Elsas Seele verkorkst war und sie die Liebe nicht finden konnte. Er wirft ihr jedoch vor, dass ihr aus Verzweiflung verübter Selbstmord ein Zeichen dafür sei, dass „der Jugend heute“ Haltung fehle. Mit der Metapher „Himmelsverwaltung“ wertet der Erzähler die vom Pastor vermutlich beschworene Fürsorge Gottes zur Verwaltung eines Betriebs herab; damit kann gemeint sein, dass der Pastor seine Verantwortung auf dem Dienstweg an den Himmel abgibt, vielleicht aber auch, dass es „im Himmel“ genauso lieblos wie in einem Büro zugeht - die Kunden werden verwaltet. Statt dass er den Pastor „Erde“ hinabwerfen sieht, spricht er von „Dreck“ (V. 29) und bewertet damit des Pastors Handeln als ehrfurchtslos.
Viele Wertungen durchziehen die Beschreibung Elsas wie den Bericht von ihrer gemeinsamen Liebesnacht, von Elsas Tod und Begräbnis. Der Erzähler zeigt so seine Distanz zu Elsas Bestreben, die Liebe zu finden, und zum Pastor, der aus Elsa ein derart unmündiges Kind gemacht hat.
Entfaltung des Themas
Was ist überhaupt das Thema des Gedichtes? Ich schlage vor, den Selbstmord eines an der Liebe oder seine Liebesunfähigkeit (mimosenhaften Liebes-Vorstellungen?) verzweifelnden Mädchens als Thema zu betrachten; dann gehört aber auch die Kritik am Pastor dazu, der seinen Teil Schuld an dieser Verzweiflung hat, ohne ihn zu erkennen bzw. anzuerkennen.
Oben ist beim Aufbau des Gedichtes im Wesentlichen schon die Entfaltung des Themas beschrieben: Elsas Kindlichkeit wird am Anfang beschrieben; dann wird von der Liebesnacht, von Elsas Enttäuschung und Tod erzählt; zum Schluss werden diese Ereignisse noch einmal mit ihrer Kindlichkeit und der Ignoranz des Pastors in Verbindung gebracht.
Semantik der Reime
Viele Reime dieses im Kreuzreim verfassten Gedichtes binden Verse gleichen Sinns aneinander: Dass Elsa gerade erst 16 geworden ist, entspricht den in ihr schlummernden Torten (V. 1 / 3). Da sie ein kleines Gesicht hat, also noch Kind ist, kann sie die Liebe nicht finden (V. 6 / 8). Die Tätigkeiten des Pastors im Firmunterricht reimen sich: „gepflanzt / gestanzt“ (V. 10 / 12), beides hat er zum Schaden Elsas getan. Ähnliches gilt für viele weitere Verspaare; einen bemerkenswerten Kontrast finden wir in V. 14 / 16: Sie fand mich ohne Licht, aber fand die Liebe nicht. Am Ende steht Elsas Geschick mit seinem Ergebnis: Sie ist im Grab, man wirft Dreck hinab (V. 27 / 29).
[Ich habe das Gedicht aus "Lesarten, Gedichte, Lieder, Balladen" Ausgewählt und kommentiert von Ursula Krechel, 1982, S. 191]
logos | 16 August, 2009 17:33
Ein Gedicht: ein sprachliches Werk, das wesentlich durch Momente des K l a n g s und des Sprech r h y t h m u s bestimmt ist, oft auch durch ein stark b i l d h a f t e s Sprechen oder durch Verwendung r h e t o r i s c h e r Figuren.
Wir können nun nicht alles auf einmal betrachten, sondern wollen hier drei Aspekte untersuchen, die für eigentlich alle T e x t e von Bedeutung sind:
* Mit wem spricht der Sprecher (hier: das lyrische Ich) in welcher Situation worüber?
* Was tut er dabei (Sprechakte, Sprachhandlungen)?
* Wie ist der Text aufgebaut?
Das lyrische Ich wendet sich sein eigenes „Herz“ (V. 1), also an sich selbst oder an sein Gefühl. Es macht seinem Herzen einen Vorwurf: Das Herz sei inzwischen („nun“, V. 1) alt, aber immer „noch nicht klug“ (V. 1); das ist ein Vorwurf, weil man normalerweise von den Alten erwartet, dass sie weise geworden sind, also aus ihren Lebenserfahrungen gelernt haben, das Ungestüme abgelegt haben, besonnen sprechen und handeln. Danach führt das Ich aus, wieso das Herz noch nicht klug geworden ist: Es hofft fortwährend („von Tagen zu Tagen“, V. 2), das noch im „Herbst“ (V. 4) zu bekommen, was ihm „der blühende Frühling“ (V. 3) nicht gebracht hat.
Mit den Jahreszeiten „Frühling - Herbst“ wird hier metaphorisch von der eigenen Jugend und dem Alter gesprochen; die Jahreszeiten müssen hier als Metaphern verstanden werden, weil sie im Zusammenhang mit den Hoffnungen des Herzens genannt werden. Außerdem wäre in der Ebene der gegenständlichen Bedeutung die Begründung des Tadels unverständlich: Gerade der Herbst bringt Früchte, während der Frühling nur das schöne Blütenbild zeigt. In der metaphorischen Ebene (Jugend - Alter) wird jedoch die Jugend mit stürmischem Liebesglück in Verbindung gebracht, das Alter dagegen mit Ruhe und Entsagung. Gegenüber dieser „normalen“ Erwartung ist das alt gewordene Herz jedoch noch von der Hoffnung erfüllt, das in der Jugend nicht Erlangte zu bekommen; insofern hat es aus seinen leidvollen Erfahrungen nichts gelernt, ist es „noch immer nicht klug“.
Nun folgt ein Abschnitt, in dem das Ich ein neues Bild einführt: was der Wind mit einem Rosenstrauch im Lauf eines Tages macht. Das Bild selbst wird durch Wiederholung eines ganzen Verses herausgestellt: „Läßt doch der spielende Wind nicht vom Strauch“ (V. 5 und 9). Dabei stehen die „Tätigkeiten“ des Windes in einem Kontrast zueinander: Der Wind spielt mit dem Strauch, er streichelt und kost ihn (V. 5 f.); doch dieses liebevolle Agieren führt dazu, dass im Lauf eines Tages (vom Morgen bis zum Abend, V. 7 f.) die Blätter verstreut, der Strauch zerzaust wird („verstreut“, V. 8; „gelichtet“, V. 10). Dieser Vorgang ist ein Gesetz, er läuft „immer“ so ab (V. 6; vgl. die Angabe „abends“, die ja eine Regelmäßigkeit ausdrückt).
Die Frage ist nun, wie dieses Bild vom zwiespältigen Zusammenspiel von Wind und Rosenstrauch mit dem Tadel zusammenhängt, den das Ich in der 1. Strophe gegenüber seinem Herzen ausgesprochen hat. Der Zu-sammenhang wird durch die Partikel „doch“ (V. 5) hergestellt, welche einen Gegensatz ausdrückt. Ich verstehe diesen Gegensatz so, dass mit dem Bild von Wind und Rosenstrauch begründet wird, dass die Hoffnung des Herzens auf den Herbst töricht ist. Für dieses Verständnis spricht die Tatsache, dass hier mit dem zu Frühling - Herbst analogen Gegensatz „Morgen - Abend“ operiert wird (V. 7 f.). Mit dem Zeitraum des Tages ist hier wieder metaphorisch das gesamte Leben gemeint, das unter dem Gesetz steht, dass am Morgen sich die Rosenblüten entfalten (V. 7), während sie am Abend zerstreut werden (V. 8). Entgegen diesem Gesetz hofft das Herz, dass es in seinem Alter noch entgangenes Glück erlebt - deshalb ist es unvernünftig, deshalb kann das Ich sein Herz tadeln.
Damit wird auch die Situation etwas klarer, in der das Ich zum Herzen, also mit sich selbst als fühlendem und hoffendem Wesen spricht: Das Ich hält inne, betrachtet sich aus einer gewissen Distanz und fragt sich: Herz, was tust du eigentlich? Mensch, was erwarte ich bloß vom Leben? Abschließend fasst es sich mit dem Herzen in einem „wir“ zusammen, fasst es seine bisherigen Überlegungen zusammen: Alles sei nur Wind und Hauch, also nichtig, das Lieben ebenso wie das Dichten: vergänglich, vorübergehend.
logos | 16 August, 2009 17:28
Ein nicht benannter Sprecher wendet sich an ein Du, nachdem er zunächst seine Eindrücke vom nahenden Winter, von den zur Stadt fliegenden Krähen beschrieben (V. 1-3) und die gepriesen hat, welche „jetzt noch“, also vor dem Winter Heimat haben (V. 4).
In den nächsten vier Strophen wendet er sich an ein Du - vielleicht an sich selbst, dann würde er seine eigene Situation reflektieren; dieses Du ist in die Welt entflohen und hält jetzt inne, lange schon zurückschauend. Wegen dieses Widerspruchs wird es als „Narr“ bezeichnet (V. 7); der Ausruf „ach“ könnte auf die Identität von Sprecher und Du hinweisen: Klage des an seinem Verlust Leidenden.
In den nächsten drei Strophen wird dem Ich klargemacht, was es zu tun hat: Es kann wegen seines Verlustes nirgends mehr Halt machen (Str. 3), ist zu immer weiterem Wandern verflucht (4. Strophe) und wird deshalb aufgefordert, aufzubrechen und das gewählte Schicksal des Wüstenvogels auch zu übernehmen (Str. 5).
An dieser Stelle ist etwas zu den Metaphern zu sagen: Die Welt wird als Wüste, welche stumm und kalt ist (V. 10), deklariert, metaphorisch als Tor zu tausend Wüsten; damit steht sie im Gegensatz zur Stadt, vor der das Du geflohen ist und die den Krähen Schutz und wohl auch Heimat bietet. Die Krähen schreien, aber die Wüste ist stumm, weil dort niemand ist.
Die zweite Metapher ist das Du als Vogel, womit es eine Gegengröße zu den Krähen ist. Als solche wird es aufgefordert, zu fliegen und das Wüsten-Vogel-Lied zu singen bzw. zu schnarren.
Wesentlich in der Ansprache an das Du ist es, dass der Sprecher insgesamt die Logik des Aufbrechens aufdeckt. Wer aufgebrochen ist, darf und kann nicht innehalten (Str. 2 und 3), auch wenn der Verlust gespürt wird (Str. 2). Die Notwendigkeit, die Logik des Aufbruchhandelns wird metaphorisch als Fluch gedeutet und der Logik des Rauch-Weges gleichgesetzt: in immer größere Kälte hinein.
In Str. 1 und 6 wird im Schlussvers das Schicksal der Heimatlosen allgemein und damit auch das des angesprochenen „Vogels“ beklagt, auch indem im Gegenzug die gepriesen werden, die vor dem Winter eine Heimat haben (oder finden, wie die Krähen).
Betont sind die Wörter, die das Schicksal des Flüchtlings ausdrücken:
Stadt (V. 2), als Heimat (V. 4);
starr (V. 5), bleich (V. 13) als Zustand des Flüchtlings;
entflohn - (nirgends) halt - verflucht: das Schicksal des Vogels;
Narr (zweimal): als der, der seinen eigenen Weg nicht begreift.
die Imperative „Flieg“ und „Versteck“ als Forderungen an ihn.
Der ungleichmäßige Rhythmus (zwei- und vierhebige Jamben), der Kreuzreim und die Enjambements drängen zu einem schnellen Sprechtempo. Doch die beiden Zeichen - und ! gebieten Pausen, damit der Vogel die Mahnungen des Sprechers auch begreifen kann. Er ist und bleibt „vereinsamt“.
(Natürlich ist diese Analyse nicht vollständig; sie stellt den Versuch dar, in 20 min das zu erfassen, was ein Schüler Kl. 11 in zwei Schulstunden zu Papier bringen sollte.)
Nietzsche: Vereinsamt - Prozess des Verstehens: ein Versuch
Überschrift „Vereinsamt“: Wer? Warum?
1. Strophe: Es wird eine Situation beschrieben:
* Krähen ziehen zur Stadt.
* Bald wird es schnein. (Wer erwartet das?)
* Gepriesen werden alle (Menschen), die eine Heimat haben.
- Stadt als Heimat, als Schutz vor Winterkälte?
2. Strophe: Es wird (von wem?) ein Du angesprochen, wer ist das?
* Das Du steht starr, schaut rückwärts.
* Es ist vor Winters in die Welt geflohen. Beides zusammen ergibt: „du Narr“
* zeitliche Dimension: Nun - vor Winters;
- „in die Welt“ heißt: von der Stadt weg? und vom Schutz weg?
3. Strophe: Dem Du wird etwas erklärt:
* dass die Welt ein Tor zu tausend Wüsten ist, stumm und kalt, eine Anti-Heimat;
* dass das Du nirgends Halt machen kann oder darf (modal!?),
weil sein Verlust so riesengroß ist.
- Was hat das Du verloren, die Stadt-Heimat?
- Warum kann es nirgens Halt machen?
a) Welt ist unendlich groß (tausend Wüsten),
b) in der Welt ist man heimatos: Kälte (ewiger Winter).
- Warum hat es „alles“ verloren? Es ist selber in die Welt geflohen!
4. Strophe, parallel der 2. Strophe: Wieder ist das Du angesprochen,
wieder in seinem „Nun“: bleich, also wie starr in der Welt-Kälte stehend,
also zur Winter!wanderschaft verflucht (bestimmt sein),
also vom Bewegungsgesetz des Rauches bestimmt: raus in die größere Kälte!
5. Strophe: Der Sprecher zieht die Konsequenzen für das Du:
Er fordert, dass der Vogel fliegt (aufbricht) und sein eigenes
Lied singt (Wüstenvogel: in die Welt fliegender Vogel, Anti-Krähe)
und sein blutendes Herz versteckt „in Eis und Hohn“.
- Wesen Herz blutet? Das dessen, der rückwärts schaut;
das eigene Leiden verstecken in der Kälte, Eis als das Element des
Winters, der Welt, der Kälte.
* Die Rede an das Du läuft also auf zwei Forderungen hinaus.
Das Du ist selber in die Welt hinaus geflohen,
hält nun (!) inne, kann das aber nach Einsicht des Sprechers nicht wirklich tun,
weil das Gesetz der von ihm gewählten Bewegung anderes gebietet;
deshalb soll es nun (!) die angefangene Bewegung fortsetzen.
6. Strophe: Der Sprecher wendet sich vom Du ab, wieder der Situation zu,
und beklagt die Heimatlosen, zu denen auch das Du gehört.
Fazit: Erkenntnisgrund sind die Sprechakte des Sprechers und dann die Sätze (nicht Wörter!), in denen er jene realisiert, im Sinn-Zusammenhang: schreiend zur Stadt-Heimat fliegen (Krähen) vs. in die stumme Welt-Wüste gehen (du); Heimat haben vs. Kälte erleiden. // Unklar bleibt hier das Verhältnis von Sprecher und Du.
Zweite Analyse
Dieses Gedicht erschließt sich wie so viele nicht als eine Abfolge von Ereignissen, wie sie in Erzählungen dargeboten werden, oder in der systematischen Gedankenführung einer Erörterung, sondern vom Sprecher und seinem Tun her. Ein nicht benannter Sprecher wendet sich an ein Du, nachdem er zunächst seine Eindrücke vom nahenden Winter sowie von den zur Stadt fliegenden Krähen beschrieben (V. 1-3) und alle diejenigen gepriesen hat, welche „jetzt noch“, also in der Nähe des Winters Heimat haben (V. 4).
Der Rhythmus der ersten Strophe ist wie bei den späteren von der unterschiedlichen Länge der Verse bestimmt: ein Wechsel von zwei- und vierhebigen Jamben; das bedeutet, dass V. 1 und 3 langsam gesprochen werden, weil sie als Verse die gleiche Sprechzeit wie die längeren Verse 2 und 4 „beanspruchen“; zudem bestehen V. 1 und 3 aus relativ eigenständigen Sätzen. Beschleunigt wird das Sprechen dann durch die Reimform Kreuzreim, die zunächst keinen Ruhepunkt bietet, durch eine Art Enjambement in V. 1 und 3 (deutlicher in der 3. und 5. Strophe) und eben die Tatsache, dass in V. 2 und 4 jeweils vier Takte unterzubringen sind. „schrein“ und „Stadt“ werden betont, Spekte des Krähenlebens, danach „bald“ als Ankündigung einer großen Veränderung, ein bisschen auch „wohl“ in „wohl dem“ (V. 4). Stark wird „Heimat“ betont als das Reich der Geborgenheit, auch „schnein“ als der neue Zustand, welcher sich spürbar ankündigt. Der Gedankenstrich in V. 3 gebietet eine Pause und gibt dem „schnein“ noch mehr Gewicht, der in V. 4 setzt einen Akzent auf „Heimat“.
In den nächsten vier Strophen wendet der Sprecher sich an ein Du - vielleicht an sich selbst, dann würde er seine eigene Situation reflektieren; die andere Möglichkeit wäre, dass er als nichtgenanntes Ich sich an ein vor ihm stehenes Du wendet. Wenn man das Verhältnis von Ich und Du insgesamt betrachtet und sieht, wie das Du energisch aufgefordert wird, sein selbstgewähltes Schicksal anzunehmen (vgl. Str. 5), wird man den mitleidigen Ausruf „ach!“ (V. 6) als Mitleid mit sich selbst auslegen können und dann die Situation so verstehen, dass ein Ich zu sich selber spricht.
Das Ich nimmt also nun sich selbst wahr, als „starr“ und „bleich“ stehend, also dem Gesetz der Kälte unterworfen, dazu rückwärts schauend - zur Stadt, wie sich aus der Fluchtrichtung „Welt“ ergibt (V. 7 f.). Das Ich fragt sich also, warum es überhaupt geflohen ist, wenn es sich doch zurücksehnt - wer so widersprüchlich handelt, ist ein „Narr“; so beschimpft das Ich sich (Du) wegen seiner eigenen Inkonsequenz.
Es greift dann das Stichwort „Welt“ auf und erklärt sich, was „Welt“ als Ziel der eigenen Flucht bedeutet: „ein Tor / zu tausend Wüsten stumm und kalt“. Damit ist Welt als Bereich der gesteigerten (hyperbolisch: tausendfach, V. 10) Kälte definiert, der das Ich durch seine Flucht zugehört. Es hat also freiwillig die Stadt-Heimat aufgegeben. In den nächsten drei Strophen wird dem Ich klargemacht, was es gemäß der Logik seiner eigenen Entscheidung zu tun hat: Es kann wegen seines Verlustes nirgends mehr Halt machen (Str. 3), ist zu immer weiterem Wandern verflucht (4. Strophe) und wird deshalb aufgefordert, aufzubrechen und das gewählte Schicksal des Wüstenvogels auch zu übernehmen (Str. 5).
Eine neue Selbstvergewisserung besagt, dass das Ich „zur Winter-Wanderschaft“ verflucht“ ist (V. 14); „verflucht“ heißt, dass diese Wanderschaft unentrinnbare Bestimmung höherer Gewalten ist; Winter-Wanderschaft ist der Gegensatz zum Verweilen in der Heimat (V. 4). Damit fällt das Ich nicht unter die, die zu preisen sind (V. 3 f.), sondern gehört zu denen, über deren Geschick nur „Wehe!“ (V. 23 f.) steht. In einem Vergleich mit dem Bewegungsgesetz des Rauches wird die innere Notwendigkeit der unaufhörlichen Winter-Wanderschaft erklärt: Der Rauch steigt immer weiter empor, muss stets „nach kältern Himmeln“ suchen; immer tiefer in die Kälte hinein, das ist die Logik dieser Bewegung. Über die Kälte ist der lebensfeindliche Winter (Str. 1) mit der Wüstenwelt (V. 9 f.) verbunden. Die Welt, als Wüste, welche stumm und kalt ist (V. 10), deklariert, metaphorisch das Tor zu tausend Wüsten, steht damit im Gegensatz zur Stadt, vor der das Du geflohen ist und die den Krähen Schutz und wohl auch Heimat bietet. Die Krähen schreien, aber in der Wüste ist es stumm, weil dort niemand ist.
Die zweite Metapher ist das Du als Vogel, womit es eine Gegengröße zu den Krähen ist. Als solche wird es aufgefordert, zu fliegen und das Wüsten-Vogel-Lied zu singen bzw. zu schnarren (5. Str.). Diese Aufforderung trägt das Ich vor, weil es das Lebens- und Bewegungsgesetz verstanden hat und so dem Du klarmachen kann. Es folgt die zweite Aufforderung, welche mit dem unpassenden Selbstmitleid (V. 5 f.) konsequent aufräumt: „Versteck... dein blutend Herz in Eis und Hohn!“ (V. 19 f.) „Eis und Hohn“ ergibt einen Bildbruch, da man zwar das blutende, also an der Heimatlosigkeit leidende Herz vielleicht „in Eis“ verstecken kann (obwohl auch schon unklar ist, wie das geschehen soll: Es kann nur heißen, in die stumme kalte Wüste hineinzugehen), sicher aber nicht „in Hohn“ - man kann sein Leiden allerdings hinter höhnischen Reden verbergen.
Nachdem das Ich sich oder dem Du solchermaßen klargemacht hat, was zu tun ist, wenn man einmal aus der Stadt-Heimat geflohen ist, wendet der Sprecher sich wieder der vorwinterlichen Landschaft zu und wiederholt seine erste Äußerung, diesmal nur mit der Wehklage über die Heimatlosen. In dieser Wehklage entfernt sich das sprechende „Ich“ vom Du und seiner Entscheidung, in die Welt zu fliehen; entweder wird man also doch den Sprecher und das Du auf zwei verschiedene Personen verteilen - dann kann das Ich an seiner Wertschätzung von Heimat-Haben festhalten; oder man wird einen Riss in der einen Person annehmen müssen, der trotz ihrer Entscheidung zur Flucht die Heimat fehlt - Heimat, welche von den anderen Vögel vor Winter angeflogen wird, während der Wüsten-Vogel in die Kälte aufbrechen muss. Spricht für die zweite Möglichkeit nicht die erneute Verwendung des Prädikats „Narr“ (V. 19)? Auch im Denken des Sprechers hakt es; denn wenn die Welt ein Tor zu kalten Wüsten ist, ist völlig gleichgültig, wann man dahin flieht - „vor Winters“ (V. 8) bedeutet das Gleiche wie eine Flucht zu einem anderen Zeitpunkt: Die Zeitangabe und die Metaphern vertragen sich nicht miteinander; die Metaphern machen rationale Erwägungen zunichte.
Der Rhythmus in den Strophen 2 - 5 gleicht dem der 1. Strophe; außerhalb des Jambus sind noch „nun“ (V. 5 und 13) und der Imperativ „Flieg“ (V. 17) betont, die 6. Strophe ist rhythmisch gleich der ersten.
Betont sind insgesamt die Wörter, die das Schicksal des Flüchtlings ausdrücken:
„starr“ (V. 5), „bleich“ (V. 13) als Zustand des Flüchtlings;
„entflohn“ - „(nirgends) halt“ - „verflucht“: das Schicksal des Vogels;
„Rauche“ und „kältern“: die Vergleichsgröße;
„schnarr“ und „Lied“: das Gebot der Stunde;
„Narr“ (zweimal): als der, der seinen eigenen Weg nicht begreift;
„Eis“ und „Hohn“ als die passenden Verstecke;
die Imperative „Flieg“ und „Versteck“ als Forderungen an ihn.
Warum ist der Flüchtling vor der Stadt - das wird so zwar nicht gesagt, ist aber im Gegenzug zur „Welt“ und zum Krähenziel „Stadt“ anzunehmen - geflohen? Das wird nicht klar; es ist ein pures Faktum, wenn man nicht eine Abneigung gegen die Stadt als Ort der schreienden Krähen annehmen will. Mit aller Vorsicht könnte man auch im Riss, der durch den Flüchtling geht, ein Bild der Zerrissenheit Nietzsches sehen. Aber das ist eine andere Frage, die hier nicht zu erörtern ist.
[Auch diese zweite Analyse ist nicht vollständig; die zahlreichen Alliterationen verdienten noch, beachtet zu werden: stehst - starr (V. 5), Winter-Wanderschaft (V. 14) u.a.; auch die Semantik der Reime gehörte beachtet: „Nun stehst du bleich / dem Rauche gleich“, sodass die Kälte der Welt ihren doppelten Ausdruck findet. „Flieg, Vogel, schnarr / Versteck, du Narr“, es heißt nämlich, konsequent zu handeln, usw.]
logos | 16 August, 2009 17:26
Ein kleines Gedicht legt Mörike vor (1828), es besteht nur aus zwei Sätzen. Nirgendwo wird ein Sprecher benannt, doch ist er mit seinen Erwartungen zu bemerken...
Sie finden die Analyse (in erweiterter Form) jetzt unter
http://norberto42.wordpress.com/2012/01/29/morike-septembermorgen-analyse/
logos | 16 August, 2009 17:23
logos | 16 August, 2009 17:17
logos | 16 August, 2009 17:14
logos | 16 August, 2009 17:09
Begnügen wir uns mit den drei Aspekten Aufbau, Metaphorik und Rhythmus und verzichten auf alle Interpretationen, welche die Entstehung des Gedichtes in der DDR als Werk des Autors Kunert berücksichtigen - dazu findet man genug unter „Kunert: Gedichte“, etwa in Verbindung mit +Biermann oder +DDR.
Bei den Metaphern fällt mir auf, dass vier in einem größeren Zusammenhang stehen:
Die große Flut überschwemmt alles. (Gefahr)
Ich wurde notgedrungen ein Fisch, mit Flossen etc. (Anpassung)
Das Wasser hat mir den Mund verschlossen.
Ich fürchte mich davor, wieder Mensch zu werden, weil das schwer ist.
Diese Metaphorik muss man - dies ist meine methodische Forderung - als ganze verstehen, nicht in einzelnen willkürlichen Deutungen. Sie erschließt sich von den beiden letzten Metaphern her, die beide in sich schon doppeldeutig sind und dabei den Blick in die gleiche Richtung lenken: Im Zug der Anpassung wurde mir der Mund vom bedrohlichen Element Wasser verschlossen; „Mensch werden“ ist die Aufgabe der selbstbestimmten Lebensführung, welche angepassten Subjekten noch schwerer als anderen fällt. Damit ist die große Flut als die umfassende Bedrohung verstanden, der man sich nur durch Anpassung entziehen kann. - Ob hier Anpassung im Dritten Reich, wie meine Schüler meinen, oder in der DDR, wie ich meine, gemeint ist, soll der gelehrten Interpretation zu klären überlassen bleiben.
Der Ich-Erzähler beginnt scheinbar genau (und in Prosa) seinen Bericht mit einem fiktiven Datum (ohne Jahreszahl und auch nicht auf einen Ort bezogen - dabei kann es nur an einem bestimmten Ort „drei Uhr“ sein): Eine Art Sintflut ist eingetreten. In Vers 2 findet der Erzähler sein trochäisches Metrum („und sie breiteten sich aus“), das ein kraftvolles Sprechen erlaubt und so dem Bericht von Gefahr und Bedrohung gerecht wird. In den beiden nächsten Strophen wird vom Schicksal der Menschen und von ihrem Untergang berichtet (erstmals „wir“, V. 9); von der 4. Strophe an berichtet der Ich-Erzähler, wie er sich gerettet hat: Er hat sich in der Gefahr der kommunistischen Theorie von der notwendigen Veränderung erinnert (V. 15-18) und sich dem gefährlichen Element „angepasst“ (V. 24); dass dies keine wirkliche Rettung bedeutet, scheint das Verb „schien“ (V. 20) nahezulegen.
In der 7. Strophe beschreibt der Erzähler, wie er „jetzt“ in dem dunklen Wasser lebt (Präsens, Tempuswechsel); er erwähnt dann überraschend, dass er Angst hat, dass das Wasser wieder verrinnt, und begründet dies eben mit den doppeldeutigen Wendungen einer zeitlosen Sentenz (Präsens), die er auch als Fisch offensichtlich noch kennt: dass schwer ist, Mensch zu werden (wenn man es lange nicht war, also un-menschlich war), was darin begründet sei, dass „das Menschsein sich so leicht vergißt“ (V. 32) - spätestens hier müssten einem die Ohren klingen, müsste einem die Metaphorik vom bedrohlichen Wasser und der „rettenden“ Anpassung aufgehen.
Die Trochäen erlauben ein schnelles, kraftvolles Sprechen, was durch die Kadenzen in der Folge weiblich/männlich und den Kreuzreim unterstützt wird, die beide zusammen nach jeweils zwei Verse eine kleine Pause im Sprechen nahelegen; wenn der jeweils 1./3. Vers einer Strophe nicht mit dem Ende eines Satzes oder Nebensatzes zusammenfallen (Enjambement, V. 1, 11 u.ö.), wird noch zügiger gesprochen, und selbst ein Nebensatz fordert noch seine Fortsetzung im Hauptsatz (V. 5, V. 13; das „noch“ in V. 9 weist ebenfalls vor). Über die richtige Betonung der (wichtigen) Wörter kann man streiten; so könnte man etwa in der 2. Strophe „Flüsse/Ozeane“ thematisch betonen, aber auch „furchtbar/donnernd“ als Signal der Gefahr, was ich vorziehe. In den nächsten Strophen würde ich die Zeit-Wörter als Signale der Gefahr betonen: „Weile/dann“ (V. 9 f.); „Kurz/einst“ (V. 13 f.); „sofort/nicht mehr“ (V. 19 f.); „jetzt/einst“ (V. 27 f.). Für die letzte Strophe höre ich „Mensch“ (V. 29), „nicht mehr“ (V. 30), „schwer/leicht“ (V. 31 f.) betont. Die Akzente zu hören muss man im Sprechen erproben, oft gibt es nicht die eine richtige Betonung.
Es wäre reizvoll, die Feinheiten der erinnerten Lehre (V. 15 ff.) zu untersuchen: „sich ohne Ende wandeln“ (V. 17) heißt, auf jeden letzten Bezugspunkt zu verzichten und dem Primat des puren (Über)Lebens verpflichtet zu sein (V. 18). In der gewussten Schluss-Sentenz wird jedoch das Menschwerden und Menschsein als Ziel ausgegeben, das dem Gesetz der endlosen Veränderung entzogen ist (V. 29 ff.).
Mehr oder weniger zufällig habe ich bemerkt, dass die im Netz kursierenden Textfassungen (und erst recht die in Echtermeyer: Deutsche Gedichte) nicht ganz korrekt sind. Ich habe das Original eingesehen, in "Sinn und Form" 1961, s. http://logos.kulando.de/post/2008/04/23/wie_ich_ein_fisch_wurde_-_text
logos | 14 August, 2009 21:08
logos | 14 August, 2009 21:04
logos | 14 August, 2009 21:02
logos | 14 August, 2009 21:00
logos | 14 August, 2009 20:58
logos | 14 August, 2009 20:56
logos | 14 August, 2009 20:53
logos | 14 August, 2009 20:49
logos | 14 August, 2009 20:47
logos | 14 August, 2009 20:44
logos | 14 August, 2009 20:41
logos | 14 August, 2009 18:14
Der Sprecher kommentiert ironisch einen Unfall an der Loreley als Beispiel falsch verstandenen deutschen Heldentums. Er schließt sich in die Schar der Zeitgenossen oder der Menschen ein („wir“, V. 5), ohne als Ich hervorzutreten.
Zunächst erklärt er, was die Loreley ist [Die Alliteration „Fee und Felsen“ (V. 1) bindet Dinge zusammen, die nicht zusammengehören: Merkmal einer Satire!] und wo sie liegt; dabei bezieht er sich - durch vulgäre Ausdrucksweise - ironisch auf Heines Gedicht („mit verdrehten Hälsen“, V. 3; „von blonden Haaren schwärmend“, V. 4: ironische Modernisierung „blond“), das in Deutschland zum Volkslied geworden ist. Auch der Plural „Schiffer“ (V. 3) trivialisiert das Geschehen: So war's früher.
Mit dem Adverb „früher“ (V. 3) hat er das in Heines Gedicht erzählte Geschehen so datiert, dass er die „heutige“ Zeit davon abgrenzen kann: Die Verhältnisse ändern sich (V. 5 f.), die Zeit vergeht (V. 7), der Liebestod ist anachronistisch (V. 7 f. - die abwertende Ironisierung des bei Heine erzählten Märchens [dort V. 3] durch den Titel „blondes Weib“, das „sich dauernd kämmt“, fällt auf. Gegen das „Märchen“ wird betont, dass bei Kästner eine wahre Begebenheit erzählt („nach“ im Untertitel) und kommentiert wird.
In der dritten Strophe erklärt der Sprecher, worum es ihm geht: Trotz des genannten Wandels (Str. 1 - 2) gebe es auch heute „noch manches“, was dem Früheren gleicht; durch die Konnotation der Zeitangabe „Steinzeit“ wird dieses Geschehen als überholt, sozusagen „unmöglich“ bewertet. Mit der Bezeichnung „Heldensage“ (V. 11) für das bei Heine erzählte „Märchen“ nennt der Erzähler das Thema, was in der Wiederholung „Helden“ (V. 12, 20, 25, 32) vollends deutlich wird: Heldentum. - Bei Heine wird eigentlich keine Heldensage im strengen Sinn erzählt; aber nur mit dem Stichwort „Heldentum“ kann der Erzähler (indirekt Kästner) den nun erzählten Unfall einmal an die Loreley-Sage anbinden, dann auch als falsches Heldentum kritisieren [Liebestod // Heldentod]. Auch mit dem Attribut „alt“ (V. 11) wird das ganze Helden-Sagentum kritisiert; dessen Folge sei die Produktion neuer Helden (V. 12). Wenn man Kästners Gedicht „Kennst du das Land...“ aus dem Jahr 1928 kennt, weiß man: Das „Heldentum“ gehört in den Bereich des von Kästner kritisierten deutschen Militarismus, dem er Geist, Mut, Freiheit, Arbeit als Bereich wahren Heldentums gegenüberstellt. Auch an das Gedicht „Die Entwicklung der Menschheit“ könnte man denken: Trotz scheinbarer Entwicklung (vgl. hier die 2. Strophe) sind die Menschen im Innern immer noch die alten Affen; anders gesagt: Sie wollen Helden werden (Str. 3). Das ist keine direkte Kritik am Nationalsozialismus, zumal die NSDAP 1932 noch nicht an der Macht war; es kann aber als indirekte Kritik gelten, weil die Nazis wie auch andere Deutsche solches Heldentum auch schon vor 1933 propagiert haben.
Als Beispiel solchen falschen Heldentums wird der Unfall eines „Turners“ (abwertend gegenüber „Sportler“) erzählt, der an der Loreley abgestürzt ist (V. 13-24). Im „Angstgeschrei“ auf den Dampfern (V. 15) wird einmal das wundersame Lied der Lorelei (Heine) karikiert, anderseits die kritische Frage (V. 19) vorbereitet. Der auktoriale Erzähler stellt ausdrücklich einen Bezug zu Heines Gedicht her (V. 23) und rechtfertigt damit die Verbindung von „Heldentum“ und Heldensage (s.o.). Die sportliche Leistung wird satirisch erzählt; auf Einzelnachweise („Turnerblick“, V. 22; „verkehrt“, V. 21 und andere - der von Heine übernommene „Abendsonnenschein“, V. 21, wird maßlos gesteigert: V. 26; der Turnerist ein Vexierbild der schönsten Jungfrau, V. 21 ff.) verzichte ich hier. Der Erzähler wehrt die Frage nach den Gründen solch riskanten Turnens ohne Begründung mit dem ironisch zu lesenden Hinweis aufs Heldentum, das damit als irrationaler Kult offenbar wird, ab (V. 20): „Das dürfte wohl genügen.“ Auch in der ironischen Rechtfertigung des Todes durch den einen Augenblick des Lebens „mit zwei gehobnen Beinen“ (V. 27 - man könnte auch an den Hund mit seinem einen gehobenen Bein denken: der Turner als besseres Tier) wird die Kritik des auktorialen Erzählers am Heldentum greifbar. - Es könnte auch sein, dass der Sprecher hier ironisch die Position der Heldenverehrer zitiert.
Scheinbar nebenher, mit dem „P.S.“ angeschlossen, wird von den Hinterbliebenen erzählt: Frau und Kind (V. 29 f.). Abschließend kann der Erzähler wiederum das Heldentum ironisch bewerten: Im Bezirk der Helden und der Sagen (V. 32 - „Sagen“ als Merkmal der überholten Vergangenheit, welche V. 10 als „Steinzeit“ charakterisiert war) seien Hinterbliebene nicht wichtig, sei also der Verlust von Menschen nicht wichtig. Die gleiche Bewertung ergibt sich aus dem Prädikativ „vom Schicksal überstrahlt“ (V. 26); hier ist der Anklang an Heines Gedicht (funkelt, blitzet) mit dem hel-dentypischen Begriff „Schicksal“ verbunden. Nach allgemeiner Auffassung kann man seinem Schicksal nicht entgehen; doch ein Hand-stand am Rhein kann unmöglich als schicksalhaft gelten: Kritik!
Was man außerdem vom Sprechen her berücksichtigen und aufs Thema beziehen könnte: fünfhebiger Jambus; Kreuzreim; 2. und 4. Vers jeder Strophe mit männlicher Kadenz. Gegen das Metrum betont: wir (V. 5); bloß (V. 8); Nichts- (V. 9); evtl. „so“ (V. 11); hoch (V. 14); da (V. 22); evtl. „ein“ (V. 27). Betonte Wörter sind früher (V. 3); kämmt (V. 8); Steinzeit (V. 10); Helden (V. 12); Held (V. 20); Genick (V. 24); Held (V. 25): Schicksal (V. 26). Es fällt die Alliteration Fee-Felsen auf.
Ansatz der Analyse
1. Was für ein Sprecher ist da?
(Verweist das Pronomen „wir“, V. 5, auf ein Ich?)
2. Wie baut der Sprecher seine Rede (das Gedicht) auf?
Was tut er V. 1 - 12 ? (differenziert: V. 1-4 bzw. V. 1 f.)
Siehst du den doppelten Bezug dessen, was „früher“ geschah,
zu dem, was „heute“ geschieht?
Wie bezieht der Sprecher sich auf Heines Gedicht? Wie spricht er dabei?
Welche Funktion hat der Bezug auf Heines Gedicht?
Wo bezieht er sich später auf Heines Gedicht?
Welches Thema wird deutlich? Wo wird es wieder aufgegriffen?
Was tut er V. 13 - 24 ? (differenziert: V. 19 f.)
Wozu erzählt er diese Begebenheit? (Beachte V. 9-12 und 13!)
Was tut er V. 25 - 33 ? (differenziert: V. 30)
Was leistet „P.S.“, das Signal des nachträglichen Einfalls?
Worin besteht die Einheit dieser drei Teile?
3. Wozu nimmt Kästner 1932 mit diesem Gedicht Stellung?
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Klausur in Kl. 11 (2006 - zwei Schulstunden)
Aufgabenstellung:
Analysieren Sie das Gedicht!
1. Beachten Sie dabei
- den Aufbau des Gedichtes,
- den Erzähler und seine Sprechweise(n),
- das Thema und seine Entfaltung,
- die Einstellung des Erzählers zu dem, was er berichtet.
2. Untersuchen Sie (zumindest kurz) den Rhythmus von Strophe 4:
- das Tempo und die Pausen (einschließlich Metrum und Reim),
- die Betonungen.
(Sie müssen bei der 1. Aufgabe die vier Aspekte nicht der Reihe nach abarbeiten, sondern sollten sie als Perspektiven Ihrer Untersuchung ansehen.)
Erläuterung:
Im 1. Weltkrieg (1914-1918) war die Kriegsbegeisterung der Deutschen zumindest am Anfang groß; viele meldeten sich freiwillig zu den Waffen; der Heldentod fürs Vaterland stand in Ansehen, auch wenn bzw. weil man bald zu siegen gedachte. Bei einem Teil der Bevölkerung hielt sich diese Einstellung, während viele im Lauf des Krieges und nach der Niederlage 1918 ernüchtert wurden;
1932 errang die NSdAP mit ihren sozialen und nationalen Parolen (und dem Traum vom großdeutschen Reich) bedeutende Wahlerfolge, am 30. Januar 1933 wurde Hitler zum Reichskanzler ernannt.
In den beiden ersten Strophen und in V. 21-23 bezieht sich der Sprecher auf Heines bekanntes (auch vertontes) Gedicht.
Die Erwähnung der Turners (V. 14) verweist auf den sogenannten Turnvater Jahn (Friedrich Ludwig Jahn, 1778 - 1852), der als Lehrer in Berlin ein Vorkämpfer der nationalen Erziehung, besonders des Turnens war; die körperliche Ertüchtigung durch Sport (Turnen) war oft die Basis für eine militärische Ausbildung.
Hilfsmittel:
Text der beiden Gedichte (Heine, Kästner)
Neue Analyse
Ein allwissender Erzähler berichtet von einem Unfall am Lorelay-Felsen und nutzt diesen Bericht, um die deutsche Verehrung von Helden zu verspotten.
Zunächst erklärt er seinen Zuhörern, was den Ort des Geschehens auszeichnet (1. Str.); dabei bezieht er sich auf die Lorelay-Sage („Fee“, V. 1) bzw. auf Heines vertontes Gedicht von 1823/24 („Lorelei“) , in dem diese Sage in Deutschland bekannt geworden ist; er spricht ausgesprochen umgangssprachlich, also in einer niederen Sprachebene von einem sonst mit pathetischem Sprechen verbundenen Geschehen („mit verdrehten Hälsen“, V. 3, vs. „Er schaut nur hinauf in die Höh‘“, V. 20 bei Heine; ebenso V. 4, vs. Jungfrau mit goldenem Haar bei Heine, V. 9 ff.). Mit der Alliteration „Fee und Felsen“ verbindet er Ort und Sage als Gegenstand des Berichts. Dabei stellt er (oder: Kästner?!) im Untertitel die wahre Begebenheit gegen die alte Sage, wenn auch mit der Präposition „nach“ abschwächend: eine moderne Sage eben.
In den beiden folgenden Strophen grenzt er einmal die „Gegenwart“ gegen diese Sagenwelt ab (Wir wandeln uns, V. 5; der Rhein ist reguliert, V. 6; man stirbt nicht mehr..., V. 7), die wiederum verächtlich abgetan wird (V. 8, s.o.). Salopp adversativ (grammatisch falsch, wenn auch heute üblich: „Nichtsdestrotrotz“, V. 9; das ist eine Verballhornung von „trotzdem“ und „nichtsdestoweniger“) erklärt er dann, wieso die Gegenwart („wir“, V. 5) noch mit der vergangenen Sagenwelt verbunden ist: dass deutsche Heldensagen weiter Helden hervorbringen. Dieses Geschehen wertet er als „Steinzeit-ähnlich“ (V. 10) ab. - Im Gedicht findet sich kein Hinweis, worauf der Erzähler damit anspielt; er leitet so nur zum folgenden Bericht vom Unfall über. In der Ebene Autor - Gedicht - Leser wird man aus dem Zeitpunkt der Veröffentlichung (1932) eine Kritik an nationalistischer Heldenverehrung und Soldatenkult („Tod fürs Vaterland“) heraushören können, welche von den aufkommenden Nazis propagiert wurden.
Mit der Zeitangabe „erst neulich“ leitet er seinen Bericht vom verunglückten Sportler ein; verächtlich nennt er ihn einen „Turner“; umgangssprachlich abgehackt beschreibt er den sogenannten Handstand (mit dem Knittelreim „Wand stand“, V. 16): „Mit hohlem Kreuz. Und lustbetonten Zügen.“ (V. 18) Das Adjektiv resp. Partizip „lustbetont“ sprengt ironisch die Sprachebene, passt auch nicht zum sportlichen Geschehen: ein Merkmal satirischen Sprechens. Der Erzähler unterbricht mit einem kurzen Kommentar seinen Bericht (V. 19 f.), in dem er scheinbar aus der Position nationalistischen Denkens Kritik und dumme Fragen zum Sinn der Turnübung zurückweist; dadurch ironisiert er das Bekenntnis: „Er war ein Held.“ (V. 20) In der nächsten Strophe bezieht er sich in zwei Anspielungen (Abendsonnenschein, Wehmut) auf Heines Gedicht, dessen hohe Sprache natürlich nicht zum Umgangston des Erzählers passt: Wehmut - Turnerblick (V. 22, Satire); ebenso passt das Vokabular vom Genickbruch (V. 24) nicht zum Heldentod (V. 25). Allwissend tut der Erzähler kund, dass besagter Turner „an die Lorelay von Heine“ dachte, was wiederum nicht zum sportlichen Geschehen passt, aber den Grund für die Behauptung liefert, alte Heldensagen brächten auch heute noch Helden (und vor allem den Heldentod) hervor (V. 11 f.).
Ironisch bewertet der Erzähler dann in einem Kommentar aus nationalistischer Sicht den Unfall, wobei wiederum die verschiedenen Sprachebenen angehörenden Wörter „Handstand - Schicksal“ (V. 26) partout nicht zusammenpassen; noch stärker als mit der Bezeichnung „Handstand“ wird die Beschreibung der Beinhaltung („mit zwei gehobnen Beinen“, V. 27; das lässt fast an eine hundetypische Haltung denken) genutzt, den Schicksalsmythos (V. 26) lächerlich zu machen.
Mit einem „P.S.“, als hätte er es beinahe vergessen, weil sie ohnehin nicht wichtig seien, leitet er mit einer redesituierenden Bemerkung (V. 29) zum Rest seines Berichtes über: „Der Turner hinterließ uns Frau und Kind.“ Vielleicht ist das Personalpronomen „uns“ hier bemerkenswert: Die anderen, eben wir können sich um die Hinterbliebenen kümmern; den Helden und den Heldentumspathetikern sind sie gleichgültig - eine deutliche Kritik am Heldenkult. In diesem Sinn ist auch der ironische Schlusskommentar gehalten (V. 31 ff.). Im „Bezirk der Helden und der Sagen“ sind die Helden und die Sagen miteinander verbunden - wir wissen bereits vom Erzähler, dass sie in die Steinzeit gehören (V. 10), dass er sie also für absolut überholt hält; bei uns heute sind also auch die Überlebenden wichtig.
Damit widerspricht er auch seiner „eigenen“ Bewertung: „man soll sie nicht beklagen“ (V. 31), womit er die Bewertung der Turners aufgreift: „Man muß ihn nicht beweinen.“ (V. 25) Ähnlich greift er die andere Bewertung des Turners auf: „Er war ein Held.“ (V. 20) „Er starb als Held.“ (V. 25) Diese kurzen Sätze (vgl. auch das reihende Erzählen in V. 18 und V. 24; ähnlich V. 5, V. 7; ähnlich die simple Konjunktion „hinwiederum“, V. 31) stehen stilistisch im Kontrast zu komplexen Sätzen (V. 15 f.; V. 31 ff.) und verdeutlichen in dieser Spannung den satirischen Charakter der neuen Heldensage vom Rhein.
In der letzten Strophe gibt es mit der P.S.-Zeile auch die einzige Abweichung vom vierversigen Strophenbau; im fünfhebigen Jambus wird insgesamt leicht vom Unfalltod erzählt. Am Ende der Verse, die im Kreuzreim miteinander verbunden sind, ist in Vers 1 und 3 jeder Strophe eine weibliche Kadenz, welche das Sprechtempo etwas bremst, während der Kreuzreim und viele Enjambements (deutlich in V. 3, V. 9, V. 32; weniger klar ausgeprägt in V. 1, V. 3 usw., wo ein syntaktischer Einschnitt vorliegt) das Tempo beschleunigen; am Ende von V. 2 und 4 jeder Strophe finden sich teile männliche (Str. 2, 3, 6 und 8, wo auch ein umarmender Reim den Kreuzreim ablöst und V. 29 reimlos den Anfang bildet), teils weibliche Kadenzen. Die flotte Sprechweise passt gut zum ironischen Tonfall, in dem der Erzähler vom Unfalltod des „Turners“ berichtet; in der Bezeichnung „Turner“ greift der Erzähler vielleicht auf die Turnerbewegung des Turnvaters Jahn zurück, der für wehrsportliche Ertüchtigung der Jugend eingetreten ist, was ja nach 1933 im Reichsarbeitsdienst und dann in der DDR in der Gesellschaft für Sport und Technik wieder auflebte.
Wenn man einmal in eine einzelne Strophe schaut, um dort die betonten Wörter zu suchen und den tatsächlichen Rhythmus zu finden, findet man etwa in der 4. Strophe „neulich, Lorelay“ (V. 13), „Hoch, Rhein, Turner, Handstand“ (V. 14), „Dampfern, Angst“ (V. 15), „-über, oben, Wand“ (V. 16). Das sind die Wörter, die den Ort, das Geschehen und die Zuschauer bezeichnen. Ein Wort fällt aus dem jambischen Takt heraus („Hoch“, V. 14); solche Störungen machen das Sprechen lebendiger. Die Semantik der Reime ist vordergründig sinnvoll: auf der Lorelay / (unten) Angstgeschrei (V. 13 / 15); einen Handstand / auf der Wand stand (V. 14 / 16) - mehr ist in einem ironischen Gedicht auch nicht zu erwarten!
Mit dem Zeitbezug (1932) haben wir einen Anfang der Interpretation gemacht; man könnte dieses Gedicht auch in das Werk Kästners hineinstellen, zunächst in seine anderen Gedichte, oder in die kritische Literatur der 20er und 30er Jahre - das wäre dann eine Interpretation. Ein weiterer Schritt in der Interpretation beruhte auf der Beobachtung, dass das erzählte Geschehen (Handstand eines Mannes auf dem Felsen statt Erscheinung einer schönen Frau; Schiffer im kleinen Schiff - Touristen auf Dampfern; Tod des Mannes statt Tod der Bootsfahrer) eine Parodie des Sagengeschehens ist, aber nicht auf der Ebene des Erzählers, sondern des Textbezugs [Intertextualität] bzw. des Autors.
Links zu Heine/Kästner (mehr zu Heine als zu Kästner, leider):
http://www.jhelbach.de/lorelei/loredeu.htm
http://www2.hu-berlin.de/literatur/projekte/loreley/Analysen/!rosenkranz.htm
http://www.dialogin.de/schuelerprojekte/sonne/lorelei/die_sage_von_der_lorelei.htm
http://www.lehrer-online.de/loreley.php
http://www.fullbooks.com/Graf-von-Loeben-and-the-Legend-of-Lorelei.html
http://www.wcurrlin.de/kulturepochen/kultur_romantik.htm -> Heine: Das Loreleylied
http://digitale-schule-bayern.de/dsdaten/17/707.pdf -> Erörterung anschließend:
Erörterung zu Ulrich Steckelberg:
„Gedichtvergleich: Der Loreley-Mythos bei Heine und Kästner“ -
Kurze Analyse und Erörterung eines theoretischen Textes (Beispiel einer Erörterung)
Steckelberg will untersuchen, wie Heine und Kästner das Märchen von der Loreley in ihren beiden Gedichten verarbeiten (Absatz 1).
Zuerst zeigt er in einer Inhaltsanalyse mehrere Gründe für die Distanz Heines zur Figur Loreley auf (2); auch die literarische Darstellung der Figur und die letzte Strophe Heines zeigten diese Distanz (3). Für Kästner bestreitet Steckelberg, dass dieser dem Märchen überhaupt noch eine Bedeutung für die Moderne beimesse; doch bleibe der Mythos weiterhin aktuell (4).
Bei der Formanalyse der Gedichte sieht der Autor in der Volksliedstrophe Heines eine Bejahung der Romantik; erst in der letzten Strophe findet er im Erzählerkommentar eine Distanzierung Heines vom Märchen (5). Bei Kästner findet Steckelberg nur distanzierende Elemente: prosaische Asudrucksweise, schnoddrige Sprache, Ironie, der Perspektivenwechsel in der letzten Strophe (6).
In der Synthese fasst Steckelberg seine Ergebnisse zusammen: Bei Heine sei noch die Faszination der romantischen Märchen-Figur zu spüren; Kästner lehne den romantischen Mythos rundweg ab (7). Zum Schluss erklärt Steckelberg den Unterschied in den beiden Haltungen der Dichter: Für Heine seien die nationalen Mythen noch ein Bezugspunkt für die Deutschen gewesen; für den Aufklärer Kästner habe sich gezeigt, dass solche Mythen nur noch gefährlich seien und entlarvt werden müssten - die von Heine eingeleitete Verabschiedung von den Mythen der Romantik sei bei Kästner endgültig vollzogen. (8)
In meiner Erörterung möchte ich exemplarisch einige, aber nicht alle Aspekte des Aufsatzes untersuchen; es geht mir eher darum zu zeigen, wie man einen solchen Aufsatz erörtern kann, als darum, ihn ganz zu erörtern. Als drei wesentliche Techniken möchte ich die sachliche Prüfung, die logische Prüfung und die Frage nach der Richtung (Tendenz, „Intention“) der untersuchten Texte vorstellen - was einem Vergleich auf die Frage hinausläuft, inwiefern die Texte vergleichbar sind. - Zur Strategie des Erörterns ist zu sagen, dass man sich zentralen Fragen zuwenden sollte, statt Randfragen zu diskutieren. So ist die einleitende Bemerkung, die „Loreley“ sei die deutscheste aller Sagen, sachlich belanglos, also kaum diskutierbar; von Bedeutung ist dagegen die Tatsache, dass Steckelberg nicht zwischen dem lyrischen Ich und dem Autor unterscheidet - daraus kann man etwas machen!
Das Erste, was ich kritisch anmerken möchte, ist eine methodische Ungenauigkeit Steckelbergs, der nicht zwischen Dichter und Sprecher des Gedichtes unterscheidet. Bei Heine spricht ein lyrisches Ich, das in einer traurigen Verfassung ist und sich dabei an das „Märchen“ von der Loreley erinnert; bei Kästner spricht ein allwissender Erzähler, der einen Unfall an der Loreley als Exempel eines sinnlosen Heldentods verspottet. Heine schreibt im Liebeskummer (er hat einen Korb von seiner Cousine aus Hamburg bekommen), Kästner polemisiert 1932 gegen den Nationalismus und Militarismus seiner Zeitgenossen.
Wozu greift Heine also auf den Loreley-Mythos zurück? „Sein“ lyrisches Ich agiert den Liebeskummer Heines aus, indem es sich einer Geschichte („Märchen“) erinnert, in der eine schöne unerreichbare Frau einen Mann betört und in den Untergang führt, nachdem der „mit wildem Weh“ (V. 18) vergebens die Nähe der Frau gesucht hat; der Untergang ist nicht mehr so wichtig („Ich glaube...“, V. 21) wie das Leiden an der Verzauberung und der vergeblichen Liebe zur Loreley. Die Relation der Figuren von Schiffer und Loreley und ihre Entsprechung im Verhältnis von Heine und Amalie macht es Heine möglich, Leiden und Ahnung des Untergangs in einem Gedicht (zur seelischen Entlastung, und weil Dichten so schön ist und Geld bringt) zu verarbeiten. - Den frühen Heine kann man in Grenzen noch als Romantiker bezeichnen; ich denke, so ist er gelesen worden, so wird sein Gedicht in der Vertonung Silchers gesungen.
Wozu greift Kästner auf den Loreley-Mythos zurück? Er ist ihm Exempel eines deutschen Mythos, an dem man die Sinnlosigkeit nationaler und militärischer Mythen aufzeigen kann, weil der besagte Unfall (wirklich oder fiktiv) am Loreleyfelsen passiert ist; er könnte genauso gut in Aachen passiert sein, dann hätte Kästner etwas zu Karl dem Großen schreiben müssen, oder in Potsdam, dann wäre Friedrich der Große fällig gewesen. In Hameln könnte man etwas aus dem Rattenfänger machen, in Bern etwas aus dem „Wunder von Bern“ und in Kerpen etwas aus Michael S. Die Figur der Loreley und das Motiv der Verführung durch eine schöne Frau interessiert Kästner also herzlich wenig; er kämpft dichtend als Republikaner gegen den Zeitgeist.
Diese Schreibsituationen der Dichter Kästner und Heine werden von Steckelberg nicht beachtet, weil er nicht zwischen dem Sprecher des Gedichtes und dem Autor unterscheiden kann und so undifferenziert ein Verhältnis des Autors zur Figur Loreley unterstellt, welches nicht besteht. In gewisser Weise sind die Gedichte Heines und Kästners nicht vergleichbar, wie sich beim Vergleichen ergibt.
(Mit dieser radikalen Kritik könnte man sich im Ernstfall begnügen; der Stamm des Baumes, den Steckelberg gepflanzt hat, ist gefällt.)
Die sachliche Prüfung möchte ich an Absatz (2) durch- bzw. vorführen:
Was drückt das lyrische Ich mit der Eingangswendung aus: „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten...“? Es drückt aus, dass es mit seiner Traurigkeit nicht klarkommt; es weiß nicht, worauf sie hinausläuft: „bedeuten“ (V. 1) - eine ganz ungewöhnliche Fragestellung, da wir normalerweise nur fragen, woher oder warum wir traurig sind, wenn wir es nicht längst wissen. Der zweite Satz („Ein Märchen...“, V. 3 f.) erläutert den ersten und liefert nach meinem Verständnis die Erklärung dafür, dass das Ich so traurig ist; das unglückliche Verhältnis des Mannes zu einer unerreichbaren Frau ist eine uralte Geschichte, so etwas gibt es immer wieder - deshalb geht ihm das alte Märchen nicht aus dem Sinn. Weder die Wendung „Ich weiß nicht“ noch das Alter des Märchens signalisieren also Distanz des Ichs (oder gar Heines) vom Mythos, wie Steckelberg behauptet (Z. 16-18). Auch die räumliche Distanz des Schiffers von der schönen Frau steht eher für ihre Unerreichbarkeit als für Heines Distanz vom Mythos (zu Z. 18 ff.). Ob der Schiffer gestorben ist oder nicht, ist für Heine selber nicht so wichtig - der Schiffer hat am Liebesleid gelitten, das ist entscheidend; daher zeigt die Unsicherheitsformel („Ich glaube...“, V. 21) eher, welcher Teil der Sage für Heine und seinen Ich-Sprecher interessant ist, als dass sie Heines Distanz zu romantischen Mythen zeigten (gegen Steckelberg, Z. 24 ff.).
Eine logische Prüfung möchte ich am 4. Absatz durchführen:
Da sagt der Autor, die Relevanz des Märchens für das moderne Zeitalter werde von Kästner schlechtweg geleugnet (Z. 43 f. mit Berufung auf V. 6); einige Zeilen später behauptet er, der Mythos bleibe in Kästners Augen weiterhin aktuell (Z. 54 f.), wobei er einschränkt: sein literarisches Fortleben bleibe aktuell. Aber auch damit kann er den Widerspruch zu seiner großen Eingangsthese (Z. 43 f.) nicht aufheben. Vermutlich müsste Steckelberg zwischen wahrer und faktischer Bedeutung des Mythos unterscheiden, um ausdrücken zu können, was er meint: In Wahrheit sei der Mythos überholt (für den Weltgeist), doch faktisch sei er noch wirksam (bei den dummen Leuten); Kästner drückt das so aus, dass heute „noch manches“ nicht in unsere Zeit, sondern eher in die Steinzeit passe - aber es geschieht in unserer Zeit. Dahinter steht das Urteil: Es dürfte oder sollte nicht geschehen. Vielleicht sollte Steckelbarg sagen: Der Mythos lebe mental noch fort. Dass besagter Turner den Mythos vom Lesen kennt („literarisch“, Z. 54), ist nicht erwiesen.
Einen ähnlichen Widerspruch wie den von mir aufgedeckten gibt es zwischen der Behauptung über die Mythen der Moderne (Z. 47 f.) und dem Hinweis auf die Gefährlichkeit der Loreley (Z. 49 ff. - genauer wäre: alter Mythen).
Hier (4) drückt Steckelberg sich also zumindest ungenau aus; noch wichtiger ist jedoch, dass er nicht nach dem Verhältnis Kästners zum Sprecher und damit zum Loreley-Motiv fragt, sondern die Bedeutung gerade dieses Motivs einfach unterstellt - frei nach seiner (!) Zusammenstellung der Gedichte: Gedichte von der Loreley.
Wenn man diese problematische Zusammenstellung der Gedichte Heines und Kästners, die sich an der Verwendung des Loreley-Gedichtes Heines bei Kästner orientiert, durchschaut, wird man auch gegen die Äußerungen in Absatz (8) etwas skeptischer: Heine war kein Vorläufer Kästners, jedenfalls nicht in der Verwendung des Loreley-Motivs (s.o.: Intertextualität). Vielleicht sind beide in ihrem aufklärerischen Geist verbunden, aber dann als radikal republikanische Denker und Spötter, wobei man im Hinblick auf die Schuhgröße Kästner als einen Nachfolger Heines ansehen könnte; Kästner hat Heines Gedicht für seinen politischen Kampf ausgeschlachtet, weil es in Deutschland so bekannt war - nicht mehr und nicht weniger.
logos | 14 August, 2009 17:59
Dass diese Erzählung vom Fortschritt der Menschheit eine Satire ist, sieht man leicht. Viel interessanter ist der flotte Tonfall, in dem sie erzählt wird und dem man auf den Grund gehen sollte. Wie kommt also der Rhythmus des Gedichtes zustande?
Jede Strophe besteht aus fünf Versen, die in einem biederen Kreuzreim miteinander verbunden wären, wenn nicht der dritte Vers „verdoppelt“ wäre, sodass der vierte den dritten rhythmisch wiederholt. Betrachtet man nämlich die Betonung der Verse, dann sieht man, dass sie keinen gleichförmigen Takt aufweisen, sondern eine Abfolge von vier und drei Betonungen, denen das Reimwort am Versende entspricht. Man „hört“ also gewissermaßen in seiner Erwartung das Normale:
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
- das wäre normal, aber faktisch wird dieses Schema abgewandelt:
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b,
wodurch der vierte Vers beschleunigt gesprochen wird, weil man ja aufs ruhige Ende des Schlussverses zusteuert. Beschleunigung erfolgt im vierten Vers auch durch das Enjambement im Übergang zum fünften Vers. - Die Erwartung, dass das Schema des Doppelverses 1/2 sich wiederholt, wird dadurch erhöht, dass nach dem zweiten Vers jedesmal nicht nur ein Satz zu Ende ist (Pause), sondern auch eine Sinneinheit, etwa das „Einst“ (1. Str.), der Rückblick aufs vergangene Sitzen (2. Str.) usw. Das dritte Reimwort a befriedigt also die Erwartung, dass es aufs Ende zugeht, nicht und leitet damit zügig zum fünften Vers über, auch wenn es eine minimale Pause im Hinblick auf das zweite Reimwort a gebietet.
Dieses flotte Tempo im eher volkstümlichen Rhythmus der ungleichmäßigen Takte passt gut zum satirischen Charakter der leichten Erzählung vom Fortschritt, welchen die Menschen mit dem Kopf und vor allem mit dem Mund, also bloß verbal und nicht wirklich zustande gebracht haben. Einzelne Merkmal satirischen Sprechens könnte man in der Aufzählung der teilweise unsinnigen Fortschritts-Schritte und beim schönen Wortspiel „den Flöhen entfohn“ (V. 6) nachweisen; viel interessanter ist es zu zeigen, dass die fortgeschrittenen Menschen noch die alten Affen sind:
- in der Identität der Kerls, die zuerst auf Bäumen und dann auf Bürostühlen saßen,
- in der Identität derer, die saßen und sitzen (2. Str.),
- die noch denselben Ton am Leib haben (V. 9 f.),
- die immer noch schießen und jagen (V. 16 f.),
- die bei Licht betrachtet immer noch die alten Affen sind (V. 29 f.).
Dass eine Fortschritts-Satire erzählt wird, zeigt sich auch in den Wörtern, die betont werden: Einst/Dann (V. 1/3), behaart/asphaltiert (V. 2/4), aufgestockt/dreißigsten (V. 4/5) zur Kennzeichnung der erreichten Höhe des Fortschritts; saßen/sitzen (V. 6/8) als Identität der sitzenden Kerls; genau derselbe Ton/seinerzeit (V. 9 f.) - das kann man durchgängig zeigen, bis zur letzten Strophe: Kopf und Mund/Fortschrit (V. 26 f.); abgesehen/bei Lichte/im Grund/(noch) immer: die alten Affen (V. 28 ff.).
Was zeigt unsere kleine Untersuchung? Sie zeigt, was eine Untersuchung des Rhythmus in Verbindung mit dem Thema oder der Erkenntnis von der Sprechweise (hier: Satire) leisten kann. Bei diesem Gedicht Kästners ordnet sich dem Rhythmus ausnahmsweise der Aufbau unter: Zunächst wird erzählt, wie die Affen aus dem Urwald in die Büros gelockt wurden, die Welt dementsprechend aufgestockt werden musste (V. 1-7, Präteritum mit Passiv oder Passiversatz - die Menschen sind also Objekte, nicht Subjekte einer Entwicklung); danach wird berichtet, was die derart fortgeschrittenen Menschen nun an fortschrittlichen Aktivitäten entfalten (V. 8-25). Zum Schluss überblickt der auktoriale Erzähler das Geschehen und bewertet es, zunächst leicht ironisch positiv (Perfekt zur Bezeichnung des erreichten gegenwärtigen Zustands, V. 26 f.), danach offen negativ (V. 28-30, Präsens).
logos | 14 August, 2009 17:56
Das Gedicht „Die Beiden“ ist ein Sonett; es handelt von der Begegnung zweier Menschen, die nicht zueinander finden. Es wird von einem unbeteiligten Erzähler vorgetragen, ohne dass Zuhörer genannt oder erkennbar wären.
In den Quartetten werden die beiden Personen eingeführt. Zunächst wird „Sie“ - das erste Wort des Gedichtes, das durch seine Betonung aus dem jambischen Takt fällt - vorgestellt; sie trägt einen Becher. In der zweiten Strophe wird von dem Mann berichtet, dass er ein Pferd leicht und mühelos bändigt. Beide treten „leicht“ und sicher (Vers 3) bzw. fest (V. 5) auf. Im Endreim aufeinander bezogene Wörter unterstreichen den Eindruck des sicheren Auftretens: ihr „Gang“ ist so sicher, dass kein Tropfen aus dem Becher „sprang“ (V. 3/4); „kein“ ist betont - durch die Taktstörung wird die Sicherheit ihres Gangs herausgestellt. Das gleiche gilt von seinem Handeln, seiner „Hand“, worauf sich „stand“ reimt (V. 5/8). Die Taktstörung im Wort „nachlässiger“, wo auf das betonte „nach“ vier unbetonte Silben folgen, zeigt in der Dehnung des „nach“ die souveräne Lässigkeit des Mannes als Herrn über das Tier an.
Mit Beginn des ersten Terzetts kündigt sich eine Wende an, ein Kontrast zu der bisher beschriebenen Sicherheit der beiden: „Jedoch“ (V. 9). Nun wird erzählt, was geschieht, wenn die genannten Beiden sich begegnen. Diese Begegnung wird als Übergabe eines Bechers bildlich dargestellt (V. 9 f.). Die konditionale Einleitung („wenn“) eines nicht realisierten Vorgangs („sollte“ in V. 10 ist Konjunktiv II) deutet an, dass der Mann vergeblich versucht hat, den Becher aus ihrer Hand zu „nehmen“ (V. 10).
Den Becher wird man vielleicht als Symbol verstehen müssen - genauer gesagt: die Übergabe des Bechers; denn der Becherrand gleicht dem „Kinn und Mund“ der Frau (V. 2), und er enthält dunklen, also roten Wein. „Mund“ und „rot“ verweisen auf Küssen und Liebe; ist dies gesehen, gewinnt auch die Übergabe („nehmen“ vs. dem nicht genannten, aber mitaufgerufenen „geben“ als sich hingeben, womit in unserer Sprache männliche und weibliche Aktivität in der Liebesbegegnung bezeichnet werden) des Bechers ihren erotischen Sinn. Dass nicht der Becher, sondern seine Übergabe das entscheidende Symbol ist(gegen die Andeutung des Lesebuchs LDB 9, S. 34, Aufgabe 3), wird am Pronomen „es“ (V. 11) deutlich; „es“ bezeichnet das vorher genannte Nehmen (V. 10), „es“ ist für die Beiden „allzu schwer“ (V. 11).
Dieses „schwer“ steht im Gegensatz zum wiederholt gebrauchten „leicht“, womit sowohl das Auftreten der Beiden, solange sie allein sind (V. 3/5), wie auch der Becher selber (V. 10) charakterisiert werden. Dieser Kontrast ist eigentlich paradox und wird auch nicht erklärt - wie kann das Leichte schwer sein? Der Kontrast wird wiederholt und vertieft in einem weiteren Gegensatz; der „Gang“ der Frau war „sicher“ (V. 3), und seine Hand war „fest“ (V. 5) - doch sie selber beben bei der Begegnung, verlieren also alle Festigkeit, werden unsicher: beide „bebten“, wenn der Becher überreicht werden sollte. Der Stabreim „beide bebten“ (V. 12) unterstreicht die Erschütterung der Beiden, ebenso der Endreim „schwer/sehr“ (V. 11/12, auch stabreimend). In der erotischen Begegnung verschwindet die Sicherheit der Individuen.
Dass die Begegnung scheitert, weil beide erschüttert sind, wird zum Schluss in zwei Bildern erzählt: keine „Hand“ fand „die andere“ (V. 13), und „dunkler Wein“ rollte „am Boden“ (V. 14), statt dass er getrunken worden wäre. Die Hand, wiederholt genannt (V. 1, 5, 9, 13) als Organ des Greifens und Haltens, verfehlt ihre Aufgabe, wo es einen Menschen in seiner Seele zu finden gilt: sie können den jeweils anderen nicht fassen. Die mit dem Endreim „sollte/rollte“ (V. 10/14) bezeichneten Vorgänge (nehmen - nicht fassen) zeigen in ihrem Kontrast noch einmal das Scheitern einer vielleicht möglichen Liebesbegegnung.
Der Erzähler spricht ruhig, aber zügig (Jambus); er beschreibt die Sicherheit der Beiden zunächst mit einer gewissen Anerkennung, berichtet aber ohne erkennbare Anteilnahme vom Scheitern der Begegnung. Dadurch wird eine Schicksalhaftigkeit dieses Scheiterns angedeutet; dadurch wiederum würde der Charakter des paradoxen Kontrastes, der oben festgestellt worden war, verständlich.
Methodische Tipps:
Achte auf den Aufbau der Analyse (der Ort, an dem formale Beobachtungen ausgewertet werden) und die Redewendungen, mit denen sie erklärt werden!
Achte darauf, wie die Analyse in Absätze gegliedert ist und wie ein neuer Absatz eingeleitet wird (erster Satz)!
Suche Alternativen zum Aufbau und zu den Redewendungen!
Wie hast du deine Analyse aufgebaut?
Welche Beobachtungen hast du nicht gemacht oder zusätzlich gemacht?
Achte darauf, wie an manchen Stellen der vorliegende Text (hoffentlich:) vorsichtig in den Raum der Assoziationen überschritten wird!
Verzage nicht, wenn deine Analyse noch Mängel aufweist: Die vorliegende Analyse ist mein dritter Versuch (nach März 90 und Oktober 91). Daraus folgt: Oft bringt es etwas, wenn man seine Arbeit später noch einmal in Ruhe überarbeitet.
logos | 14 August, 2009 17:53
Klassenarbeit Deutsch, Kl. 9
Gedichtanalyse nach Leitfragen: „Im Nebel“ (1906 veröffentlicht)
Zeit: zwei Schulstunden
Aufgabenstellung:
1. Bestimme die Situation des lyrischen Ichs:
Wo befindet es sich? Zu wem spricht es, worüber spricht es?
2. Beschreibe, wie es seine Äußerung (das Gedicht) - sprachlich handelnd - aufbaut.
3. Nenne die Stellen, an denen das lyrische Ich bildhaft spricht.
Erkläre, was die bildhaften Ausdrücke bedeuten und wozu es dieses bildhafte Sprechen nutzt.
4. Erkläre an drei Reimpaaren, was der Gleichklang von Versen (Reim) in diesem Gedicht zum „Sinn“ beiträgt
Erläuterung zu V. 6 licht: voll Helligkeit, von Licht erhellt
Das lyrische Ich befindet sich auf einer Wanderschaft, also in der Natur, vielleicht in einem Park oder Wald (1. Str.). Es spricht monologisch, es ist kein Du auszumachen. Es spricht über seine Wahrnehmung der Nebel-Wanderschaft, weil sie ihm „seltsam“ (V. 1) erscheint; von dort kommt es auf seine eigene Lebenssituation („Nun“, V. 5), da diese der der Bäume im Nebel gleicht: „Jeder ist allein.“ (V. 4 und V. 16)
Zuerst beschreibt das erstaunte Ich, wie es die Landschaft im Nebel wahrnimmt (1. Str.). Dann spricht es von sich selber (2. Str.); es erzählt, wie es ihm vordem ergangen ist, und berichtet, dass es „nun“ allein, also ohne Freunde ist. Danach verarbeitet es diese negative Lebenserfahrung, reflektiert sie ins Allgemeine: „Wahrlich, keiner ist weise...“ (V. 9). Damit nimmt es der Erfahrung die Negativität, da eben diese Erfahrung des Einsamseins Bedingung der Weisheit (3. Str.) und ein Wesensmerkmal des menschlichen Lebens ist (4. Str.); dies wird mit der Gleichsetzung von „Leben - Einsamsein“ (V. 14) festgehalten. Die Einsamkeit wird dahin erläutert, dass kein Mensch „den andern“ kennt (V. 15). (Also: Str. 1 / 2 / 3 f.)
Bei der Untersuchung des bildhaften Sprechens sollen nur die Stellen berücksichtigt werden, die ausgesprochen bildhaft, also nicht völlig abgeblasst sind (wie das Verb „fallen“, V. 7 - wenn es denn überhaupt metaphorisch ist). Die beiden ersten Personifizierungen findet man also in V. 2 f., dass Busch und Stein „einsam“ sind, dass kein Baum einen andern „sieht“. Hier wird den Objekten bzw. Pflanzen eine menschliche Qualität zugesprochen. Das lyrische Ich fühlt sozusagen mit Steinen und Pflanzen mit. [Schwierig ist die Frage, ob nicht auch V. 4 jeder (Baum) personifiziert wird: Ein Baum kann allein stehen, aber eigentlich nicht allein „sein“.] Mit der Metaphorik von „licht“ und „Nebel“ wird nun die eigene Lebenssituation des Ichs über die Erfahrung der Landschaft erfasst; die Tatsache, dass die Freunde verschwunden sind, wird bildhaft greifbar. Das Ich beklagt seine Situation, da sie sich verschlechtert hat. Mit „Dunkel“ wird nun eine neue Metapher der Einsamkeit eingeführt (V. 10), die keinen Anhalt in der Naturerfahrung hat, aber aus dem Kontext die gleiche Bedeutung wie „Nebel“ ahnen lässt: Der Nebel macht die Freunde unsichtbar, das Dunkel trennt sogar von „allen“ (V. 12); zudem wird in der nächsten Strophe wieder der einsam machende Nebel erwähnt (V. 13 f.), sodass „Dunkel“ (außerdem im Kontrast zu „licht“, V. 6, das im Kontrast zu „Nebel“ steht) hier eindeutig die gleiche Bedeutung wie „Nebel“ hat. Im Bild passt der Kontrast „licht - Dunkel“ nicht exakt zu „Nebel - klare Sicht“; doch sind die Bilder in der Sichtbehinderung miteinander vereinbar. In V. 13 ist „im Nebel wandern“ nun ein Metapher des menschlichen Lebensweges und -wandels, während es in V. 1 noch erlebte Tätigkeit war.
Die Reimpaare sind durchweg sinnvoll; manchmal muss jedoch der zugehörige zweite Vers mitbedacht werden, da das Gedicht in Kreuzreimen abgefasst ist, wobei oft zwei Verse erst den Satz oder Gedanken bilden (V. 11 f.; 5 f.; 7 f.; 9 f.). So ergibt der Reim V. 2 / 4 eine Gleichheit in der Einsamkeit von Busch, Stein und Baum; die beiden Doppelverse 5 f. / 7 f. stehen jedoch im Kontrast zueinander - die vielen Freunde von früher sind jetzt alle verschwunden, eben nicht sichtbar. Eine Beziehung von Bild und Sachaussage kann man in V. 13 /15 feststellen: „im Nebel wandern“ ist Metapher, den andern nicht zu kennen ist die traurige Realität. Eine Erklärung liegt vielleicht in den reimenden Versen 1 / 3 vor: Dass es seltsam ist, im Nebel zu wandern, wird dahin erklärt, dass kein Baum den andern sieht; normal ist jedoch der Zusammenhang der Bäume als Wald, als Park, kurz: als „Natur“.
Wenn man dies bedenkt, wird man als Thema des Gedichtes die Reflexion erkennen, dass der Mensch wesentlich aus der „Natur“ heraustreten kann: in die Einsamkeit des Alleinseins. Diese allgemeine Aussage traut sich das lyrische Ich aber nicht zu; denn es weiß noch von Zeiten zu erzählen, da sein Leben „licht“, also voll von Freunden war. Wieso sie verschwunden sind, weiß es nicht zu sagen; es beschreibt nur in Bildern seine Situation - vielleicht ist das ein Bedingung des Erfolgs, den solche Gedichte wie das Hesses finden, des Anklangs, den sie auslösen. Man braucht als Leser nur zu fühlen, nicht zu denken; man fühlt sich „verstanden“ - mehr an Hilfe ist nicht zu erwarten.
logos | 14 August, 2009 17:47
Herwegh ahmt in seinem „Wiegenlied“ (1843) Goethes „Nachtgesang“ (1804) in der Form nach, um die politische Untätigkeit seiner Zeitgenossen zu kritisieren. Unmittelbare Quelle ist vermutlich Hoffmann von Fallersleben: „Schlafe! was willst du mehr?“ von 1840 (http://www.von-fallersleben.de/text267.html).
Der „Nachtgesang“ [vg. die Analyse in diesem Blog, später angefertigt!] ist Liebesklage und Liebeswerben eines enttäuschten Liebhabers; es ist also eine private Erfahrung darin formuliert, die jeder kennt. Die Form des Gedichtes ist hauptsächlich durch drei Elemente bestimmt: die am Ende jeder Strophe formulierte vorwurfsvolle Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“; die Aufnahme des jeweils dritten Verses als Anfangsvers der nächsten Strophe; die dreihebigen Verse, die im Kreuzreim zu viert eine Strophe ausmachen.
Herwegh übernimmt das erste und das dritte dieser Merkmale und stellt außerdem die Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“ als Zitat und Motto über sein Gedicht, knüpft damit offen an Goethes bekanntes und auch oft parodiertes Gedicht an. Der Sprecher, der zunächst hinter seinem Anliegen zurücktritt, wendet sich an „Deutschland“ (V. 1) und nennt es zum Schluss „Mein Deutschland“ (V. 23), womit er sich als Patriot ausweist. Mit der folgenden Anrede „mein Dornröschen“ weiß man zunächst nichts anzufangen; sie ist aus der wiederholten Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“ in Anlehnung an die schlafende Prinzessin im Märchen der Brüder Grimm entwickelt. Dornröschens Bestimmung ist jedoch, wachgeküsst zu werden; somit ist die Forderung „Schlafe...“ nur ironisch zu verstehen, der Ich-Sprecher jedoch als der Prinz erwiesen, der Dornröschen/Deutschland wieder ins Leben rufen will.
Die alte Metapher vom Erwachen aus dem Schlaf wird in der Bibel häufig genutzt, um die Menschen zur inneren Umkehr, zu Aufbruch und Neubeginn zu rufen; sie ist auch im Kirchenlied den Menschen des 19. Jahrhunderts geläufig („Wachet auf, ruft uns die Stimme“). Wird hier dagegen Deutschland „im irdischen Gewühle“, wo man vor lauter Lärm natürlich nicht schlafen kann, zum Schlafen aufgefordert, so ist im doppelten Widerspruch (zur Möglichkeit; zur Tradition der Metapher) erneut die Ironie greifbar. Auch die erste Forderung „Mach' dir den Kopf nicht schwer!“, denke also nicht zu viel, sorge dich nicht in schwieriger Zeit (vgl. V. 10), kann jeden denkenden Menschen nur vor den Kopf stoßen: Ironie als Kritik daran, dass es „Deutschland“ offensichtlich genügt, „auf weichem Pfühle“ (V. 1) zu liegen.
„Mach' dir den Kopf nicht schwer!“ leitet eine Reihe von Aufforderungen ein, die sich an das geliebte Deutschland richten und allesamt offensichtlich ironisch gemeint sind:
„Schlafe, was willst du mehr?“ (V. 4, 8 usw.);
„Laß jede Freiheit dir rauben,
Setze dich nicht zur Wehr“ (V. 5 f.);
„gräme dich nicht sehr sehr“ (V. 10), auch wenn man dir die Freiheit raubt (V. 9).
Die Botschaft der Forderungen, die damit 1843 „Deutschland“ gestellt werden, lautet: Kämpfe für die Freiheit, also gegen die Herrschaft der Fürsten und Könige, für Demokratie und Mitbestimmung der Bürger! Dass „jede“ Freiheit geraubt (V. 5) und „alles“ vom „König“ (V. 13) verboten wird (V. 9), diese pauschale Anklage gehört zum Pathos des revolutionären Gedichtes.
Diese Forderungen werden ironisch begründet: Deutschland brauche sich nicht sorgen, weil es ihm gut ergehe. Erstens liegt es ja „auf weichem Pfühle“, was als Zitat noch sehr unbestimmt ist und vielleicht auch nur zum Bild des schlafenden Deutschland gehört: Die gemütliche Liege lädt zum Schlafen ein.
Die darauf folgenden Begründungen benennen Parteien und Positionen im politischen Kampf:
1. Du behältst ja den christlichen Glauben (V. 7);
2. du hast ja Schiller und Goethe (V. 11);
3. der König bezahlt seine Beamten (V. 13-15);
4. es gibt eine Presse im Untergrund (V. 17 f.);
5. man bekommt täglich einen Wetterbericht (V. 19);
6. es gibt keine Nackten in Deutschland (V. 21 f.), was aber als Wortspiel („ohne Höschen“: Sansculotten, also Freiheitskämpfer gibt es nicht) etwas anderes meint: Der gegen Frankreich behauptete „freie“ Rhein als deutscher Strom fließt durch ein Land, in dem es keine Freiheitskämpfer gibt; und was nützt ein angeblich freier Rhein (V. 22), wenn die Deutschen sich jede Freiheit rauben lassen (V. 5)?
Diese Begründungen könnten im Einzelnen ausführlich erläutert werden. Nur so viel sei hier angedeutet, dass der Besitz des christlichen Glaubens ein schwacher Trost bei politischer Unterdrückung ist - abgesehen davon, dass die christlichen Kirchen im Bündnis von „Thron und Altar“ auf der Seite der Unterdrücker standen. Für die Kenntnis von Schiller und Goethe gilt das Gleiche: Als „Klassiker“ haben sie (Goethe schon immer, Schiller nach revolutionären Anfängen) sich einer Sicht des Menschen verschrieben, der auf politischen Kampf verzichtet; dass sie zu den bekanntesten deutschen Dichtern wurden, hängt eben nicht nur von ihrem Können, sondern auch davon ab, dass ihre Lektüre in der Schule aus besagten Gründen gefördert wurde. Die Beamtenbesoldung mit dem Schimpf auf die „Kamele“ (Tiermetapher) wird als Kauf bzw. Verkauf der Seele bewertet (V. 15). Den unpolitischen Deutschen genügt es, so belanglose Dinge wie die Wettervorhersage zu erfahren, statt sich um die Sache der Freiheit zu kümmern; diesen Kampf überlassen sie den 300 Blättern, also der Presse, die im Untergrund (oder unbeachtet: „im Schatten“, V. 18) die Zensur unterläuft. Sie wird im Kampf metaphorisch „ein Sparterheer“ (V. 18) genannt, das statt des Sternenheeres hilft: Leonidas und seine Spartaner verteidigten 480 v.u.Z. Griechenland am Thermopylenpass gegen die Perser, während die anderen Griechen nichts taten. Insgesamt wird durch diese sechs Begründungen ironisch die Un-tätigkeit der Deutschen gerechtfertigt, in Wirklichkeit kritisiert.
Die entscheidenen Wörter in den Forderungen und Begründungen tragen die Betonung: „Deutschland“, auf der ersten Silbe betont, der Adressat aller Äußerungen; „schwer“ als das zu meidende Negative; „Gewühle“ (2. Silbe) als die Situation, wo man nicht schlafen kann; „schlafe“ als Hauptforderung und so weiter. In den Reimen werden einerseits Verse so verbunden, dass sie sich gegenseitig verstärken: Freiheit rauben lassen / den christlichen Glauben bewahren (V. 5/7); ähnlich ist es mit „verböte / Goethe“ (V. 9/ 11) oder „Kamele / Seele“ (V. 13/15). Es gibt aber auch Reime, in denen Gegensätze zusammengeschlossen sind, etwa „Pfühle / Gewühle“ (V. 1/3).
Wie und wozu verarbeitet Herwegh Goethes Gedicht? Schon mit dem Motto, dem Zitat des Refrains „Schlafe, was willst du mehr?“ weist er seinen Lesern nicht nur die Richtung, sondern sagt ihnen auch, dass er „Göthe“ zitiert. Wichtig und brauchbar ist offensichtlich die in dessen Gedicht vorgegebene Situation, dass ein angesprochenes Du „schläft“ (Übernahme der Wendung „auf weichem Pfühle“, V. 1); allgemeiner gsprochen, ist Herwegh die Differenz von Traum und Realität wichtig, die er als Differenz von Ideologie (Goethe, christlicher Glaube) oder Vordergrund (das Wetter) und dem wesentlichen politischen Kampf („im irdischen Gewühle“, V. 3, von Goethe übernommen) gestaltet. Zusätzlich sind Metrum und Verslänge (drei Hebungen) sowie das Schema des Kreuzreims übernommen - Bildungsverliebte (3. Strophe) werden so mit ihren eigenen Waffen bekämpft.
Insgesamt ist Herwegh weniger an großer Dichtung als am politischen Kampf interessiert; er benutzt ein bekanntes Gedicht des vom Jungen Deutschland (s. Artikel im Schülerduden „Die Literatur“!) verachteten Herrn Goethe, um, dieses Gedicht in der Form nachahmend, jedoch nicht als Gedicht parodierend, sein Deutschland, also seine Lands-leute zum Kampf gegen Unterdrückung und für die Freiheit der Bürger aufzurufen. Zwar wiederholt er mit Goethe „Schlafe!“, aber er sagt: Lasst es euch nicht an Pension und Kultur, an Ideologie und Wettervorhersage genügen, sondern werdet wach, kämpft!
Im Hintergrund dieser Parodie klingt auch der alte lutherische Choral "Wach auf, wach auf, du deutsches Land, du hast genug geschlafen" (16. Jahrhundert) an, den wirklich jeder ordentliche Protestant und aufgeweckte Deutsche kannte ....
logos | 14 August, 2009 17:44
In dieser ironisch erzählten Geschichte treten mal wieder, wie es in Balladen oft geschieht, Gespenster auf.
Vorbereitung der Analyse
Das Gedicht stammt aus dem Zyklus „Romanzero“, an dem Heine 1849/51 gearbeitet hatte, den er 1851 veröffentlichte und der innerhalb weniger Monate mehrmals aufgelegt wurde.
Erläuterungen zu Vers
1 Tuilerien: Stadtschloss der französischen Könige, an den Louvre angrenzend
6 Maria Antoinette: französische Königin (1755 - 1793, am 16.10. hingerichtet)
7 Lever: Morgenempfang bei Fürsten
10 Tabourets: niedrige Stühle ohne Lehne
11 Atlas, Brokat: Seidengewebe
18 mankieren: fehlen
23 Maria Theresia: Kaiserin von Österreich (1740 - 1780)
30 Jean Jacques Rousseau und
31 Voltaire - informieren Sie sich über die beiden und ihre „Doktrin“!
38 Scherwenzen: sich „Diener“ machend hin und her bewegen (scharwenzeln)
40 Reverenz: Verbeugung
41 Dame d'atour: die für Kleidung und Putz verantwortliche Hofdame
Aufgabenstellung (einer Klausur):
1. Beschreiben Sie den Aufbau der Ballade!
Orientieren Sie sich daran, was der Sprecher tut!
(Ich schlage vor: Str. 1 / 2-7 / 8-10 / 11-14 / 15.)
2. Im „Jetzt“ (V. 25) spuken die alten Gespenster herum.
Stellen Sie kurz dar, worin sich das Auftreten dieser Gespenster von dem ihrer Kollegen bei Bürger („Lenore“) und Goethe („Die Braut von Korinth“) unterscheidet.
3. Beschreiben Sie den Rhythmus von Strophe 10 (V. 36-40)!
Setzen Sie diesen Rhythmus in Beziehung zum Sprecher und seinem Spott (1., 2., 4. Aufgabe)!
4. Untersuchen Sie das Motiv „ohne Kopf“:
a) innerhalb des Textes,
b) in seiner potenziellen Bedeutung für Leser 1851.
Historischer Kontext:
1789 Französische Revolution, 1792 Sturm auf die Tuilerien, Monarchie abgeschafft;
1804 Napoleon wird Kaiser
1814 neuer König (Haus Bourbon) nach Napoleons Niederlage
1819 Karlsbader Beschlüsse (Zensur in Deutschland)
1830 Julirevolution in F, Bürgerkönig Louis Philippe; Großbürgertum wird stark
1831 Heine als Korrespondent nach Paris, arbeitet mit Marx (ab 1834) zusammen
1848 Februar: 2. Republik in F ausgerufen; Arbeiteraufstand niedergeschlagen
Märzrevolution in Deutschland; Frankfurter Nationalversammlung
1848 Dezember: Neffe Napoleons wird Präsident
1849 Friedrich Wilhelm IV. von Preußen lehnt die Kaiserkrone ab, die deutsche
(bürgerliche) Revolution ist gescheitert.
1851 Staatsstreich in Frankreich, Napoleons Neffe wird 1852 Kaiser Napoleon III.
Heine, gebürtig aus Düsseldorf, lebte 1797-1856; war ab 1848 ans Bett gefesselt.
Der Erzähler in Str. 1 beschreibt seinen Eindruck von den Tuilerien, drückt zugleich sein Erstaunen über das Spuken aus („dennoch“: Gespenster am hellen Tag). Danach berichtet er kurz vom Spukwesen kopfloser Gespenster und beschreibt die Spukfiguren (Str. 2 - 7).
Darauf erklärt er, weshalb diese Figuren „kopflos“, also geköpft und zugleich sinnlos: Einerseits sind sie der Revolution und deren Theoretikern zum Opfer gefallen, anderseits benehmen sie sich mit ihren Reverenzen gespreizt und geschmacklos - der Erzähler bewertet also die höfische Etikette äußerst streng; zudem ist er erstaunt, dass die Figuren nicht bemerkt haben, „wie tot“ und kopflos sie sind (Str. 9). Diese Erklärung bildet den Höhepunkt oder den Kern des Gedichtes, wie später zu zeigen ist.
Der Erzähler setzt seine Beschreibung der Ankleidungszeremonie fort (Str. 11 - 14), nicht ohne derb das kopflose Agieren zu verspotten (V. 56: lächelt mit dem Steiße, vgl. V. 14 f.). Zum Schluss berichtet er, wie die Sonne selbst - Quelle des Lichtes, Garant der klaren Sicht (Licht: Aufklärung?) vor dem alten Spuk zurückprallt, wie also die Sonne diesen Spuk bewertet. (Str. 15)
Diese Gespenster sind nur noch Staffage einer Idee. Bei Bürger (Lenore) will der Erzähler einen wirklichen Geisterritt berichten, wobei die Leser möglicherweise noch an Gespenster geglaubt haben, wenn man „das Volk“ als den Adressaten dieser Ballade ansieht. Bei Goethe (Die Braut von Korinth) steht die Geisterbraut eher im Dienst der Idee, dass man im Heidentum froh lebte, während im Christentum Entsagung gepredigt wurde, was sich im Kontrast von Flamme und Eis spiegelt; den Lesern wird klar sein, dass in Goethes Gedicht dieser Vampir nur Symbol einer Idee ist, auch wenn von der Geisterfrau wie von einem realen Gespenst erzählt wird. In Heines „Maria Antoinette“ spottet der Erzähler selber über das Agieren der Gespenster (Str. 9 f.; V. 51 f., V. 55 f.), wobei er die Sonne auf seiner Seite weiß (Str. 15); seine aufgeklärten Leser werden sich an dieser netten Gespensteridee erfreuen - der „Romanzero“ musste innerhalb kurzer Zeit mehrmals aufgelegt werden, weil er sich gut verkaufte.
Diesem Spott über königliches Herumgeistern entspricht der leichte Rhythmus des Gedichtes, wie er beispielhaft an Str. 10 gezeigt werden soll: Es wechseln vier und drei Hebungen, wobei die Zwischenräume unregelmäßig gefüllt werden; die beiden dreihebigen Verse 34 und 36 enden in einer weiblichen Kadenz, haben also einen klingenden schluss und reimen sich, wodurch Pausen entstehen. Im Rhythmus eines leichten, volkstümlichen Erzählens können die sinntragenden Wörter betont werden: „sonderbar, dünkt, schier, gar“ - also das Erstaunen des Erzählers; dann „arme Geschöpfe, tot, verloren, Köpfe“ - also die Gegenstände seines Erstaunens. Die Reime sind in dieser Strophe sinnvoll: Die armen Geschöpfe wissen nicht, dass sie verloren die Köpfe - der Satz geht über das Versende hinaus; in V. 33 haben wir einen Ausruf und den Hauptsatz, die restlichen drei Verse sind die beiden Nebensätze. Hier steht Lyrik und ihre Form ganz im Sinn der politischen Botschaft und des Spotts.
Der Titel der Gedichtsammlung, „Romanzero“, greift die Bezeichnung „Romanze“ auf, den Namen für ein kürzeres volkstümliches Erzähllied, das Stoffe der altspanischen Sage und Geschichte gestaltete (Metzler Literatur Lexikon, s.v.). Der Spott zeigt sich im Doppelsinn von „kopflos“ als geköpft (in der Folge der Revolution, Str. 10; Spott zeigt sich darin, dass darauf hingewiesen wird, die Damen müssten als kopflos ohne Frisur auftreten, was ihrem früheren Leben total widerspricht, Str. 5 - 7) und als dumm oder platt, abgeschmackt (Str. 10). Der Sprecher hat das Licht auf seiner Seite: Er bemerkt, wie tot diese königlichen Figuren sind, auch wenn diese selbst und ihre Bediensteten es nicht bemerken.
Das Auftreten der königlichen Gespensterdamen muss aus der Entstehungszeit (vgl. den unmittelbaren historischen Kontext) des Gedichtes verstanden werden: dass Heine nämlich das Scheitern der revolutionären Bestrebungen 1848 in Deutschland (und Frankreich und den Aufstieg des Napoleon-Neffen) als Wiederkehr toter Gespenster, der vorrevolutionären Monarchie anprangert und als „alten Spuk“ (V. 59) verurteilt. Das „jetzt“ (V. 25) als Zeit des Geschehens ist nicht datiert, aber das Geschehen leicht auf die politischen Tendenzen der Zeit in Frankreich wie in Deutschland zu beziehen - in Deutschland sogar ohne Furcht vor einer Zensur, da ja anscheinend nur von französischen Gespenstern die Rede ist, während das Gedicht in Deutschland veröffentlicht wird.
Dass Heine die 6.000 Mark (1975 nach Höhn ca. 72.000 DM, heute vielleicht gut 60.000 Euro), die er für sein Manuskript bekam, gut gebrauchen konnte (Gerhard Höhn: Heine-Handbuch, 2. Aufl. 1997, S. 135), sei nur am Rande vermerkt; Heine lebte schließlich davon, dass er seine Ideen vermarktete.
logos | 14 August, 2009 17:41
logos | 14 August, 2009 17:32
logos | 14 August, 2009 17:28
logos | 12 August, 2009 08:55
Sommerbild
Ich sah des Sommers letzte Rose stehn,
Sie war, als ob sie bluten könne, rot;
Da sprach ich schauernd im Vorübergehn:
„So weit im Leben, ist zu nah am Tod!“
Es regte sich kein Hauch am heißen Tag,
Nur leise strich ein weißer Schmetterling;
Doch, ob auch kaum die Luft sein Flügelschlag
Bewegte, sie empfand es und verging.
(1848)
Zum Verständnis von Naturlyrik:
** Während im wissenschaftlichen Experiment der Beobachter hinter dem beobachteten Vorgang zurücktritt, umfasst beim lyrischen Gedicht das vom Beobachter Erlebte zwei Pole: die Natur u n d das erlebende Ich (also die Rose in einer bestimmten Perspektive). Die Frage ist, ob das lyrische Ich bei der reinen Betrachtung bleibt oder sich selber in das erlebte Geschehen einbezieht. Es ist also zu prüfen, ob man etwas vom lyrischen Ich erfährt.
Hebbels Gedicht „Sommerbild“ (1848) ist vom Motiv der letzten Rose bestimmt; ich vermute, dass Friedrich von Flotows Oper „Martha“ (1847) mit einer Rosenarie Hebbel inspiriert hat:
„Letzte Rose, wie magst du
So einsam hier blühn? (...)“
Flotow ist seinerseits vermutlich von einem Gedicht des irischen Lyrikers Thomas Moore angeregt worden:
„Des Sommers letzte Rose
Blüht hier noch, einsam rot...“ (1830, dt. von Wilhelm Riese).
Unter dem Eindruck dieses Motivs, das sich bei Hebbel auch noch in dem Gedicht „Verloren und gefunden“ findet, stehen heute zahlreiche Titel der Volksmusik: „Letzte Rose in meinem Garten“, „Auf der Heide blühn die letzten Rosen“ und ähnliche. [Zu diesen Erkenntnissen bin ich über das Stichwort „letzte Rose“ bei yahoo gekommen, das ich als ein festes Motiv vermutet hatte, weil ich „Auf der Heide blühn...“ als volkstümliches Lied kannte. yahoo hält z.Zt. gut 23.000 Links zum Stichwort bereit, darunter auch Filmtitel und Fotomotive.] Das Motiv von „des Sommers letzte[r] Rose“ (V. 1) straft den Titel „Sommerbild“ Lügen; diese Rose ist nämlich die Botin des Herbstes.
Das lyrische Ich berichtet, wie es des Sommers letzter Rose begegnet ist - das ist Inhalt oder Thema des Gedichtes. Diese Begegnung vermittelt dem Ich Todesahnungen; schon dass es die „letzte Rose“ (V. 1) ist, zeigt an, dass die vielen anderen bereits vergangen sind; auch wie das Ich das Rot der Rose erlebt, ausgesprochen in dem irrealen Vergleich „als ob sie bluten könne“ (V. 2), zeigt die Verwundbarkeit, die Todesnähe der Rose; diese wird im Blut-Vergleich in die Nähe der Menschen gerückt, sodass ihr Geschick das betrachtende Ich nicht nur berührt, sondern erschüttert („schaudernd“, V. 3). In der Personifizierung „empfand“ (V. 8) bestätigt das Ich die Nähe von Rose und Mensch. Vielleicht ist die Angabe „im Vorübergehn“ auch ein Hinweis auf das Ver-gängliche aller Lebewesen, letztlich die Vergänglichkeit des Ichs; denn das Ich kennt das Gesetz alles Lebendigen und wird dieses Gesetzes angesichts der Rose inne: „So weit im Leben, ist (...) nah am Tod.“ (V. 4) Das Ich bewertet zugleich in einer Klage dieses Gesetz als ein Wesen, das selber am Leben hängt: „zu nah am Tod“. In der Begegnung mit der Rose verschmelzen also das Wissen des Ichs (Tod vieler Rosen, Gesetz des Lebens) mit dem Erleben der letzten Rose: Das Ich erschaudert in der Todesnähe des Lebendigen.
In der zweiten Strophe berichtet das Ich dann, dass die Rose aufgrund einer kleinsten Kleinigkeit vergangen ist: durch den Hauch eines Flügelschlags eines Schmetterlings, dieses luftigsten aller Lebewesen (V. 5-8). Durch das Adverb „leise“ (V. 6), welches eher das gesamte Agieren des Schmetterlings als seine Fluggeräusche bezeichnet, wird die Winzigkeit der von ihm erzeugten Windstöße unterstrichen, weshalb ihre reale Wirkung in einem einschränkenden Nebensatz benannt werden kann (V. 7 f.).
Zu wem spricht das Ich? Berichtet es einer anderen Person von seinem Erlebnis? Eine solche Person ist nirgends zu entdecken; man wird also vermuten dürfen, dass das Ich in einer Erinnerung sich seines Erlebnisses bewusst wird; vielleicht kann man einen klagenden Ton in seiner Stimme vernehmen.
Das Ich berichtet also von einer Erschütterung, die ihm in der Vergangenheit widerfahren ist. In seinem gegenwärtigen Sprechen zeigt es keine Gefühlsregung; doch wird man angesichts der Thematik annehmen dürfen, dass es ruhig und eindringlich spricht. Denn in der 1. Strophe sind die Wörter der Todesnähe betont: „letzte, bluten, schauern, nah/Tod“. In der zweiten Strophe werden durch Betonung die Wörter hervorgeheben, welche einerseits die Winzigkeit der Aktion betonen („kein Hauch, leise“ V. 5 f.), anderseits ihre Wirkung darstellen („empfand, verging“, V. 8), welche durch die außerhalb des Taktes betonte Partikel „doch“ (V. 7) eingeleitet wird. Auch dass jeder Vers eine syntaktische Einheit darstellt, also eine Pause mit sich bringt, trägt zur Ruhe des Sprechens bei; die einzige Ausnahme ist V. 7, wo der Nebensatz mit dem Prädikat in V. 8 hineinreicht - ein schönes Sinnbild dieses leichten Anstoßes, welchen der Flügelschlag des Schmetterlings ausübt. Durch den Kreuzreim „Tag/-schlag“ wird die Stimme jedoch auch hier einen kleinen Moment angehalten. Der Jambus als Takt sorgt dafür, dass die Stimme gleichwohl vorwärts drängt.
Im gerade genannten Kreuzreim sind die Verse sinnvoll aneinander gebunden: Die Rose steht, das Ich geht daran vorüber (V. 1/3); ihre Farbe ist das Rot, sie steht damit nahe am Tod (V. 2/4). Die Ruhe des heißen Tages wird nur von einem winzigen Flügelschlag erschüttert (V. 5/7); der Schmetterling ist es, der dieser schwachen Rose den Tod bringt (V. 6/8).
Der Doppelvers 7 f. ist die einzige Stelle, die ein Satzgefüge aufweist; die anderen Verse sind schlichte Hauptsätze (bis auf V. 2). Diese schlichte Sprache entspricht dem Typus der Erlebnislyrik, gerade auch der Betroffenheit von der Todesnähe aller Lebewesen; dem entspricht die Tatsache, dass das Motiv der letzten Rose heute in der volkstümlichen Musik weiterlebt, wie ich in der Einleitung gezeigt habe.
Zur Symbolik der Rose (statt: des Sommers letzte Nelke... - man darf jedoch nicht das ganze Wörterbuch abschreiben, sondern muss aus dem dort umschriebenen Bedeutungsfeld das Passende heraussuchen!):
http://www.schockwellenreiter.de/gartengeschichten/rosen.html
http://www.camerabotanica.de/pflanzen/rosaceae/rose/rose_3.htm
http://www.misterinfo.de/publish/haus-und-garten/pflanzen/die-rose-nur-eine-blume-ein-symbol-oder-mehr
http://www.rose.li/deutsch/rose4.html
http://www.beepworld.de/members/balo-lyrik/rosenwuerze.htm
http://www.mainpost.de/lokales/mainspessart/Karlstadt;art772,4118513
Vgl. auch http://norberto42.kulando.de/post/2008/03/24/kleiner_lehrgang_im_lesen__zweitleseunterricht
logos | 12 August, 2009 08:52
logos | 12 August, 2009 08:49
logos | 12 August, 2009 08:46
Es wird erzählt, wie ein kleiner Junge durchs Moor geht und dabei Schreckliches erlebt. Das Geschehen wird von einem auktorialen Erzähler berichtet; das ist eine (von der Autorin konstruierte) Erzählerfigur, die alles weiß (z.B.: was das Kind denkt und fühlt, dass ein Schutzengel in seiner Nähe ist usw.) und das Geschehen auch kommentiert. So ist die 1. Strophe ein Kommentar des Erzählers, ebenso V. 6-8 in Str. 5.
Die Erzählung weist einen Spannungsbogen auf: Durch den Kommentar des Erzählers vorbereitet, folgt der Leser sogleich (ab Str. 2) dem ängstlichen Kind; die Spannung erreicht zu Beginn von Str. 5 ihren Höhepunkt, als der Erzähler das Bild des offenen Höllenschlundes zeichnet (klaffende Höhle, die verdammte Margret spricht selbst). Durch den genannten Kommentar, in dem er auf die Nähe des Schutzengels hinweist, leitet der Erzähler die Wende zum Guten, zur Rettung ein. Dem Kommentar folgt in der 6. Strophe der Bericht davon, wie der Junge zu Hause ankommt (Boden ist fest, Lampe flimmert heimatlich, Grenze des Moores ist erreicht, Knabe atmet auf).
Die Spannung (bzw. das Erleben des Schrecklichen) wird durch verschiedene Mittel vom Erzähler hergestellt: mehrere Vergleiche (V. 3, 10, 15 usw.); Personifizierungen des Moores und der Pflanzen (V. 6; 17 f. usw.); Gedanken und Empfindungen des Kindes, welches im Moor gebannte Seelen zu hören glaubt. Diese Gedanken und Empfindungen werden insgesamt personal erzählt, etwa V. 12-15 („Hu, hu“); V. 21-24 usw. - das Kind identifiziert verschiedene Geräusche als Äußerungen der Gespenster, ohne dass ausdrücklich gesagt würde: „Das Kind denkt: ...“ oder : „Das Kind fühlt: ...“. Auch in dem wiederholt geäußerten Wunsch „voran“ (V. 25 f.) drückt sich die Anspannung des Kindes aus. Einmal wird der Ruf der armen Seele wörtlich berichtet (V. 36). Das Kind wird von dem, was es hört (statt: was es sieht), beherrscht.
Zum Schluss wird, durch den Doppelpunkt angedeutet, ein Gedanke des Kindes wörtlich berichtet (V. 47 f.); weil diese beiden Verse den letzten der 1. Strophe entsprechen, könnte nachträglich auch die 1. Strophe als personal erzählte Vorstellung des Kindes verstanden werden, wäre dann also kein Erzählerkommentar.
Die Qualität der Zischlaute („zischt und singt“, V. 6), heller („gespenstige Melodei“) oder dunkler („hohl...“) Laute wäre gesondert zu untersuchen.
Insgesamt ist das Metrum als Jambus anzusehen, etwa V. 33 f.:
e é / e é / e é / e é / [Ich nehme hier e statt x, weil ich auf x keinen Akzent setzen kann!]
e é / e e é / e e é / e (Störungen des Metrums); Synkopen: „ hohl“, „weh“, „wär“,„tief“...
Das Reimschema in jeder Strophe ist zunächst ein Kreuzreim, dann zwei Paarreime;
gleiche Reimwörter werden mit dem gleichen Buchstaben bezeichnet, sodass das Schema so aussähe: a / b / a / b / c / c / d / d usw. Verse mit Kreuzreim werden insgesamt etwas schneller gesprochen. Bedeutsame Reime sind etwa die Verse 1 / 3, 2 / 4 usw.
P.S. Was ich zum Reimschema gesagt habe, ist nicht korrekt - der dritte Kommentar schlägt richtig als Lösung vor: a / b / a / b / c / c / a / b.
logos | 12 August, 2009 08:36
Den Text des Gedichtes (aus: Die gestundete Zeit, 1953) findet man über das Bachmann-Forum (http://www.ingeborg-bachmann-forum.de/), und zwar mit dem Link http://www.uibk.ac.at/literaturhaus/2002/lit/lit.html.
Erläuterungen zu Vers
1 Viele Psalmen beginnen mit der Aufforderung zum Gotteslob, so etwa Ps 117:
„Lobet den Herrn, alle Völker, / preist ihn, alle Nationen!“
2 Nachgeburt, neue Nahrung: Hier wird eine Zweiteilung der Zeit vorgenommen, wo
eine neue Zeit nach der Vergangenheit („alles gewesen“, V. 7) angesetzt wird
3 Geschmeiß: ekelerregendes Ungeziefer und dessen Brut; met. von Menschen
4 Karfreitag: christlicher Feiertag zum Gedenken des (Erlösungs)Todes Jesu
5 Hand am Firmament: die Hand Gottes; bereits in der altkirchlichen Kunst wurde die
Gegenwart Gottes durch den Engel oder „die Hand Gottes“ (oft als Hand, bei der
der kleine und der Ringfinger zurückgebogen sind) dargestellt. Im AT wird das Bild
häufig für das Eingreifen Gottes gebraucht.
5 Firmament: Himmel, Himmelsgewölbe
9 jemanden entrücken: ihn in den Himmel aufnehmen (von Elija wir in 2 Kg 2
erzählt, dass er im feurigen Wagen entrückt wurde; vgl. Himmelfahrt Jesu)
10 freigehen: evtl. Verb zu Freigang, das ist ein Hafturlaub
11 Hier wird ganz unbestimmt (Subjekt, Modalverb) eine Krankenszene beschrieben,
die mit der Szene der untätigen bzw. tätigen Gotteshand verbunden werden muss,
evtl. über den ersten letzten Vers des Gedichtes.
16 Metzger: Da die Metzger „behandschuht“ sind, denke ich an Ärzte; vermutlich
genügt es aber, die Handschuhe als Mittel anzusehen, dass die Täter sich nicht
beschmutzen oder keine Fingerabdrücke hinterlassen.
18 Mond: In einem Gedicht Georg Heyms hängen die Dämonen der Städte dem
Mond eine schwarze Larve vor (1911); Gefährdung des Mondes: ein
apokalyptisch-expressionistisches Bild der Katastrophe.
20 die letzte Ölung: Sterbesakrament in der katholischen Kirche, als Salbung des
Kranken an verschiedenen Körperteilen (Hände usw.) mit heiligem Öl. Zur
Vorbereitung wird ein Kreuz aufgestellt, Kerzen werden angezündet, man legt
einen Wattebausch dazu. - Durch die letzte Ölung soll der Christ auf einen guten
Tod und Übergang in den Himmel vorbereitet werden.
Eine reizvolle Aufgabe besteht darin, Bachmanns Psalm 1 mit Celans „Tenebrae“ zu vergleichen, da beide Gedichte in der Psalm-Form gehalten sind; diese selbst ist ebenfalls zu thematisieren. - Bachmanns "Psalm" besteht aus vier Teilen (Psalm 1 - 4), doch halte ich es für möglich, Psalm 1 gesondert zu betrachten; auch bei Krolows "Robinson" wird oft Teil I isoliert gelesen.
Bachmann: Psalm (1) - Celan: Tenebrae - ein erster Vergleich
Beide Gedichte sind in der Form eines Psalms geschrieben; das eine hat die Überschrift „Psalm“, das zweite ist in der Form des Psalms abgefasst: Der Herr wird (wie) in einem Gebet angesprochen, wobei der Bericht des Beters (ebenso wie die Überschrift „Tenebrae“) den Psalm 23 als Folie durchschimmern lässt. Im „Psalm“ wird eher fremdes Leiden bedacht und das Schicksal der Welt („alles“, V. 6 f.) gesehen; in „Tenebrae“ wird dagegen das Ergriffen-Sein der wir-Gruppe beschrieben und von ihrem gescheiterten Gang zur Tränke berichtet.
In „Tenebrae“ spricht ein „wir“ (oder jemand für eine wir-Gruppe), welche über die leibliche Situation in die Nähe des Herrn gerückt wird: Beschreibung vom Verkrallt-Sein (2. Str., mit Vergleich), Bericht vom Trinken des Herrenblutes (V. 10 ff.). Im „Psalm“ spricht ein Ich (V. 1); es fordert unbekannte Hörer auf, mit ihm zu schweigen (statt den Herrn zu loben); die wir-Gruppe fordert den Herrn jedoch paradoxerweise auf zu beten, sogar „zu uns“ zu beten (V. 8).
Im „Psalm“ wird die Forderung, nicht mehr zu beten (also zu schweigen), mit der Aktion Gottes begründet: Die Hand des Herrn hängt nur noch zur Ansicht am Himmel,
hat „alles“ (V. 7, alle Schrecken, V. 2) nicht verhindert und wird auch in Zukunft nicht eingreifen und sich so als machtvoll erweisen (V. 7 f.); sie entrückt sogar die neuen Mörder, erhebt sie in den Himmel und entzieht sie ihrer Verantwortung (V. 9). Dementsprechend kann das Sakrament der letzten Ölung für die Kranken und Toten nicht mehr vollzogen werden; sie müssen trostlos sterben. Resigniert kann das Ich nur dazu auffordern, die Scherben des abgestürzten Mondes liegen zu lassen.
In „Tenebrae“ ist die Aktion Gottes die des christlichen Erlösers: Er hat sein Blut vergossen (möglicherweise jedoch nicht „sein“ Blut - das Pronomen „dein“ fehlt!). Dieses Blut hat zwar das Bild des leidenden Erlösers aufgerufen (V. 17), jedoch nicht wahrhaft vermittelt: „Augen und Mund stehn so offen und leer“ (V. 18). Der Erlöser kann nicht mehr erlösen, im Blutmeer ist sein Bild verschwunden. So mag die Forderung, der Herr möge beten, als Angebot zu verstehen sein, dass wir ihm beistehen, da wir ja nahe sind, wenn er uns schon nicht erlöst, sondern selber im Leiden verblieben ist. „Wir sind nah.“ (V. 22, vgl. V. 9 und V. 1) - das ist von einigen Schülern als Drohung gelesen worden, was mir aber sachlich nicht einleuchtet; denn dann müsste man das geforderte Gebet als Bitte um Verschonung verstehen - eine Bestrafung des Herrn ist jedoch nirgends angedeutet.
In beiden Gedichten wird die Erfahrung des Leidens bzw. Mordens vor 1945 verarbeitet, indem sie über die alteuropäische Form des Psalmengebets mit der religiösen Hoffnung auf Rettung konfrontiert wird; im „Psalm“ wird die Tatenlosigkeit Gottes beklagt bzw. wird er der Komplizenschaft mit den neuen Mördern angeklagt; in „Tenebrae“ wird seine Hilflosigkeit beklagt. Das Fazit ist in beiden Fällen gleich: Zu diesem Gott wird nicht mehr gebetet.
logos | 12 August, 2009 08:26
logos | 12 August, 2009 08:23
Der Text steht hier, S. 22 f.!
Interpretation: http://www.kulturnation.org/grafik/Hermlin-DZDW.pdf, das Gleiche im html-Format: http://209.85.135.104/search?q=cache:aO4h-PQRcSQJ
logos | 11 August, 2009 17:03
(expressionistische Gedichte) - Kl. 11
1. In dieser Unterrichtsseinheit geht es um den Beginn der literarischen Moderne im strengen Sinn, also um den sogenannten „Epochenumbruch“ um 1900. Vergleichbare Stichworte - im Gegenzug gegen Realismus und Naturalismus - wären etwa Symbolismus, Jugendstil, fin de siècle, Dekadenz.
Erste Hinweise bei www.literaturwelt.com, dort „Epochen“: Moderne, Expressionismus; http://www.ned.univie.ac.at, nur noch nach Anmeldung zugänglich.
Strategisch soll diese Einheit das Verständnis der Lyrik 1945-1960 vorbereiten, ein Thema, das bis 2010 im Zentralabitur NRW zu finden war.
Meine Arbeiten zum Thema sind auch in einem Beitrag bei lehrer-online ausgewertet: http://www.lehrer-online.de/lyrik1945-1960.php.
2. In meiner Unterrichtseinheit wurden besprochen
Georg Trakl: Verfall (Aufbau eines Sonetts),
Gottfried Benn: Requiem,
Gottfried Benn: Gesänge (kurz),
Georg Heym: Die Tote im Wasser (v.a. die Bilder ausgewertet); Heyms Gedicht war Anlass, das in Malerei und Dichtung gegebene Motiv der Wasserleiche (Ophelia, totes Mädchen) kennenzulernen;
Georg Heym: Der Krieg (kurz); das Gedicht war Anlass, in das Verfahren der Textkritik einzuführen, da es in verschiedenen Versionen kursiert;
Gottfried Benn: Schöne Jugend; das Gedicht liegt in zwei Versionen vor; das war uns Anlass, die Arbeit des Dichters an der Fassung eines Gedichtes für das Verständnis heranzuziehen;
Georg Trakl: Der Traum des Bösen; das Gedicht liegt in drei Fassungen vor, die bei „Schöne Jugend“ angewandte Methode wurde vertieft.
Klausur war dann die Analyse von Heym: Ophelia I.
3. Abschließend wurden diese Gedichte insgesamt noch einmal als expressionistische Gedichte betrachtet: Was ist das eigentümlich Expressionistische daran?
Dieser Abschluss dient zunächst dazu, die Epoche in verschiedenen Ausdrucksformen zu verstehen; er dient auch dazu, Suchtechniken (Internet) zu üben (Variation „Expressionismus/expressionistisch“ und „Gedichte/Lyrik“ beim Suchen) und Hilfsmittel aus der Bibliothek kennenzulernen:
- Literaturgeschichten (z.B. dtv-Atlas Deutsche Literatur; Literatur: Basiswissen Schule),
- literaturwissenschaftliche Wörterbücher (z.B. Gero von Wilpert; Schülerduden Literatur).
Wenn man „Unterrichtseinheit Lyrik Expressionismus“ bei eTools eingibt, bekommt man mehr als zehn vollständig passende Links angeboten. - Vgl. auch meinen neueren Aufsatz über den Epochenumbruch um 1900!
Dem Lehrer sei das Buch „Moderne Literatur in Grundbegriffen“, hrsg. von Dieter BorchmeyerViktor Zmegac, 2., neu bearbeitete Auflage 1994, empfohlen; relevante Stichwörter sind „Aleatorik, Décadence, Expressionismus, Moderne/Modernität, Montage/Collage“. Hilfreich ist auch, von einem, der den Expressionismus erlebt hat, zu lesen, was er zum Expressionismus zu sagen hat: Ludwig Marcuse: Mein zwanzigstes Jahrhundert, Diogenes 1975, S. 69 ff.
logos | 11 August, 2009 17:00
logos | 10 August, 2009 20:59
bzw. Beschreibung des Aufbaus zur Vorbereitung einer Interpretation
Vor ein paar Tagen habe ich den Roman „Die Wahlverwandtschaften“, den ich seit vielleicht 20 Jahren kenne, zum dritten Mal gelesen, angeregt durch meine Beschäftigung mit Goethes Gedichten. Ich habe dann in einigen kleinen Vorarbeiten (http://logos.kulando.de/post/2009/08/07/goethe-die-wahlverwandtschaften-interpretation-vorarbeiten-1) einen Rahmen des Verständnisses gezimmert.
Die darauf basierende Untersuchung des Aufbaus des Romans steht jetzt hier! Ich habe den Artikel dahin gelegt, damit er auch mit den Suchworten
„Die Wahlverwandtschaften“ Aufbau, Analyse, Interpretation, Goethe
erfasst wird. - Die erste Veröffentlichung war (im Sinn der Suchmaschinen) nicht intelligent beschriftet.
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